Giriş: Orta Doğu’da Müzik ve Gündelik Hayat
Müzik Orta Doğu’da gündelik yaşamın ayrılmaz bir parçasıdır. Bereketli Hilal ülkelerinde Mısır, Suriye ve Irak’ta ortak kültürel bağları, her türlü bölgesel farklılıklara rağmen Arapça dilini sınırlar arasında taşıyan bir iletişim aracıdır. Kahire’de, Bağdat, Şam, Halep gibi büyük Arap kentlerinde ve Magrip’te insanlar arasındaki ortak duyguları ifade eden güçlü bir semboldür. 16. yüzyılın sonunda Mustafa Âli, 17. yüzyılın son çeyreğinde Evliya Çelebi Kahire’de şenlikleri ve seyirlik oyunlarıyla halkın oyalandığı toplantılarda müziğin rolüne işaret ederler (Tietze, 1975).[1] Çeşitli fırsatlarla düzenlenen eğlencelerde ya da dinî törenlerde sokaklarında müzik aletleri, sancaklar ve meşalelerle geçit alayları düzenlenen Kahire’de gençler omuzlarda taşıdıkları şeyh el-şebâbın haykırışlarını koro halinde tekrarlardı (Raymond, 1995, s. 215). 19. yüzyıla gelindiğinde Edward William Lane, Mısırlıların gündelik adet ve geleneklerine dair kapsamlı eserinde müziğe özel bir yer ayırır. Ona göre Mısırlılar genel olarak müziğe aşırı düşkündürler ve müziğe olan doğal sevgi, hareketlerini düzenleme ve çeşitli işlerde, şarkılar veya ilahilerle uğraşlarının sıkıcılığını giderme alışkanlıklarında kendini gösterir. Kayıkçılar kürek çekerken böyle yapar; köylüler su toplamada, direklerle ağır yükleri taşıyan hamallar; erkekler, oğlanlar ve kızlar, tuğla, taş ve harç getirerek ve çöpleri kaldırarak inşaatçılara yardım etmede müziği kullanırlar. Yabancı bir gözlemci olarak Mısırlıların müziğini taklit edilmesi çok zor bir üslupta gören Lane, çocukların onu kolay ve erken edindiklerinden de bahseder. Tüm okullarda okutulan Kur’an kıraatı, onların müziğe olan doğal düşkünlüğünün artmasına katkıda bulunur (Lane, 2003, s. 353). Yabancı bir gözlemci olarak Mısır’da duyduğu incelikli müzikten zevk aldığını ama Avrupalıların hepsi için bunu söylemenin mümkün olmadığını belirten yazar, erkek ve kadın müzisyenlerden bahsederken kadın müzisyenlerin toplumda önemli bir yerleri olduğuna işaret eder. Dinlediği Kahire’nin en ünlü kadın müzisyeninin icrasından büyülendiğini belirten Lane, bunların büyük bir statü ve servete sahip olduklarını aktarır.[2]
Arap dünyasında kültürü içeriden anlayabilmenin en önemli aracı dildir. Dil ve kültür arasındaki doğrudan ilişkinin bir diğer önemli boyutu ise müziktir. Müzik, yalnızca boş vakit geçirmenin, eğlencenin ayrılmaz unsuru olmayıp, grup aidiyetinin ve kimliğin de ayırt edici ögeleri arasındadır. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren gelişen toplumsal ve politik hareketlerden doğrudan etkilenen, bir zaman sonra sürece eşlik edip, toplumsal etki düzeyini artıran bir semboldür. Arap kimliğinin tanımlanmasında dilden hareket eden yazarların müziğin rolüne işaret etmeleri şaşırtıcı değildir. 20. yüzyılda Arap şarkıcılığının en büyük ismi Ümmü Gülsüm’ün sanatında merkezi bir konumda olan yüksek Arapça büyüsünün Nasır’ın Pan-Arap hedefinin hüküm sürdüğü Orta Doğu’da sınırları aşan etkisine vurgu bu nedenle Orta Doğu çalışanlar için yadırganacak bir durum olarak görülmez (Smith, 2022, s. 508, 516). Orta Doğu’da müziğin gündelik yaşamda toplumsal gelişmeler ve ideolojik dönüşümlere eşlik edişinin öyküsünü bilhassa iki büyük müzisyenin, Ümmü Gülsüm ve Feyruz’un etkileyici kariyerlerinden tespit etmek, ulus kimliğinin inşasında sanatın rolünü kavrayabilmede son derece etkileyici bir deneyimdir.
19. yüzyıl Avrupa düzeninin sonuna işaret eden Birinci Dünya Savaşı, Orta Doğu tarihi için yeni bir başlangıçtı. Bölgede meydana çıkan yeni siyasal sistemde Türk, Arap, Suriye ve Mısır milliyetçilikleri hızla yayıldı. İster işgale karşı mücadelenin sonrasında, isterse emperyal güçlerin hazırladıkları kararnamelerle kurulmuş olsun, ulus devletler, yönetmek istediği vatandaşların sadakat ve itaatlerini sunacakları tek otorite olmayı istiyordu. Ulusçuluk birleştirilmiş toplumlar için bir kimlik ve geçmiş duygusu veriyordu. Devleti inşa ediciler içinse yönettikleri toplumların enerjisini ortak bir amaca seferber etmek yolunda katkı sağlıyordu. Ulus inşası, ulusu temsil eden sembollerin üretimini zorunlu kılmaktaydı. Bunlar yalnızca bayrak, flama, harita ve benzeri kartografik unsurlar değildi. Ulusu ortak bir tınıda birleştiren, marşlar, ulusal şarkılar ve bunları icra eden kadın ya da erkek figürler büyük bir aileye ait olma duygusunu aşılayabilirdi. Ulusçuluk kültürü tebaayı yurttaşa, yurttaşı da “ortak iyi” denilen bir şey için çalışan makinenin parçalarına dönüştürürken müzik ve edebiyat, bu sürece eşlik etti. Mısır’da ulus kimliğinin kurgusunda müzik, modernin ve geleneğin çatışması arasında şekillendi. Ümmü Gülsüm’ün müzikal kariyeri bu çatışmanın tam odağında başladığı gibi ona yerel olanın, geleneğin revizyoncusu misyonunu da kazandırdı. Onun Mısır’la özdeşleştirilmesine ve “Mısır’ın Dördüncü Piramidi” şeklinde anılmasına giden süreç Mısır’ın ulus inşası ve bağımsızlık süreciyle yakından ilgiliydi.
Ümmü Gülsüm Efsanesi’nin Doğuşu
20. yüzyılın hemen başında yoksul delta köylerinden birinde başlayan yaşamı, ilk olarak geleneksel eğitim içinde aldığı dinî bilgiler ve küçük yaşlarda tamamladığı hafızlığı onun hikayesinin birçok Mısırlı için sıradan gelebilecek yüzüydü. Ancak sahip olduğu büyük yetenek, önce ailesinin sonra da yaşadığı sosyal çevrenin dikkatinden kaçmadı. Babasının ve Şeyh Ebulula Muhammed gibi geleneksel meşayih üslubunun en önemli temsilcilerinden birinin elinde yetişmesi büyük bir şanstı. Özellikle Kahire’deki ilk günlerinde tanıştığı Şeyh Ebulula Muhammed’den şarkıcılığın, güftenin ve müziğin birlikteliğinin, nefes tekniklerinin ve telaffuzun inceliklerini öğrendi. 1920’lerin ilk yarısında Kahire’deki müzik yaşamı içinde ismi duyulmaya başladı. Bu dönemde özellikle operet tarzı şarkıcılıklarıyla tanınan Bedia Masabni, Münire el-Mehdiyye, Fethiye Ahmed gibi isimler Kahire piyasasında oldukça büyük popülariteye ulaşmıştı. Ümmü Gülsüm ise ilk başlarda dinî eserlerden ağırlıklı bir repertuvara sahipti. Ancak şair Ahmed Rami ile tanıştıktan sonra repertuvarı ustalıklı yazılmış aşk şiirlerine dayalı popüler şarkılara doğru evrilecekti.
Ümmü Gülsüm, ilk andan itibaren dönemin müzikal eğilimlerin ötesinde daha geleneksel bir üslubu ihya etmeye yöneldi. Bu üslup tarab idi. Arap müziğinde tarab, müzikal duygulanımın kendisi ya da müziğin uyandırdığı sıra dışı duygu, esrime anı ya da estetik coşkudur. Tarab icrasının temelinde dinî-tasavvufi tarzın vokal teknikleri, yerli ve Pan-Osmanlı’ya özgü seküler içerikler yer almaktadır. İcranın geleneksel mekanı popüler düzeyde ferah (düğün eğlencesi) ve sahra (müzikli akşam eğlencesi) iken Kahire, Şam, Halep ve Beyrut gibi büyük kentlerde icranın mekanı kahâvi yani kahvelerdi. Yazar Ahmed Faris eş-Şidyak 19. yüzyıl ortalarında tarabı Doğuluların zihinsel, duygusal karakterinin bir parçası olarak tarif ediyordu. Araplık ve Doğululuk meselesi üzerinden bakıldığında tarab tam da bir halkın özgün karakterinin yansıması olarak görülüyordu. Ona göre her halkın bir ruhu vardır, onun müziğini hissedip, layıkıyla çalabilmek için bir icracı o ruhu özümsemelidir.
Tarabı neo-klasikçi bir anlayışla ihya eden Ümmü Gülsüm’ün Mısır’da 1940’lardan itibaren belirginleşen seçimi İslam’ın ve klasik Arap uygarlığının sosyal düzenin temeli olduğuna yönelik güçlü akımın parçası olmaya yönelik iken, Arap müziğinin klasik formunun güfte ve müzikal anlamda en ideal halini yakalaması onu çağdaşı şarkıcılar arasında kimseyle kıyaslanamayacağı ayrıcalıklı bir konuma kavuşturdu. Güfteyi taksim etmesi, serbest doğaçlamalardaki olağanüstü yeteneği onun şarkıcılığının en güçlü yönüydü. Bir diğer önemli nokta ise Arapça telaffuzuydu. Kelimelerin anlaşılırlığı ve bu dile hakimiyeti kusursuzdu. Taha Hüseyin, “onun Arapçayı mükemmel kullanmasından büyük zevk alıyorum,” diyordu. Ona göre Ümmü Gülsüm’ün sanatı, şarkıcılıktaki yeteneğinin ötesinde bir kelime ve yorum sanatıydı. Arap kültürünün klasik döneminde, 8. yüzyılda yaşayan İbn Sureyci, iyi bir şarkıcıdan beklenenler konusundaki yazısında iyi telaffuz ve Arap hâl takılarının doğru kullanılmasına değinmekteydi (Farmer, 1929, ss. 79-80; Şeyhânî, 1992, ss. 55-60). Ümmü Gülsüm metni melodiye bağlayarak parlamasını sağlarken, dinleyici özne üzerinde sıra dışı bir hakimiyet kurabilmişti. Tüm bunlar onun müzikal ifadesini ve mesajını karşısındakine aktarabilmesinde en önemli noktaydı. Onun üslubunda tarabın özü, kelimelerin müzikle olan bağıdır. Bu bağ Arap şarkıcılığının en kusursuz örneklerinden birini yarattığı gibi Türk üslubu şarkıcılığı esas alan yalnızca melodik türemelerle yaratılan büyülenme sürecinden (tatrib) uzaklaşmayı temsil eder. Ümmü Gülsüm, Mısır müziğindeki Pan-Osmanlı etkilerin ayrışmasının ve yerli bir üslubun ortaya çıkışının en önemli aktörüdür. Yorumunda kullandığı kadanslar (kalafât) ile söz ve melodiyi daha etkili kılabilmiştir. Sesini adeta bir enstrüman gibi kullanarak güfteyi taksim etmiştir. Bunda zakhârif bilgisinin rolü büyüktür.[3] Oliver Leaman’ın bu konudaki tespiti güzel bir özet sunmaktadır:
Ümmü Gülsüm’ün en etkileyici özelliği, serbest doğaçlamaları, müziği ve şarkı sözlerini dramatize edebilmek için şarkının hem söz hem de müzik açısından karmaşık yerlerini çeşitlendirebilmek, tekrarlamak ve yeniden yazmak için şarkının ritmik formunu çözüp dağıtmaktaki ustalığıydı. Dinleyiciyi istediği gibi yönlendirmede bir benzeri olmadığı muhakkaktı. Şarkı sözü olarak mutlak bir vezin ölçüsüne sahip kasideleri kullanıyor olması işini kolaylaştırıyordu. İcrasının şöhreti iyice yayıldığında Ortadoğu’da karşılarındaki şarkıcının ancak birkaç asırda bir görülebilecek türden bir yetenek olduğunun farkında olan milyonlarca insan tarafından dinleniyordu. Şarkı üzerindeki mutlak hakimiyeti çoğu kez besteciden çok eserin ona mâl edilmesini sağlıyordu. Bu durumda en sıradan bir malzemeyi bile tamamen olağanüstü bir müzikal esere dönüştürebilme yeteneği etkili oluyordu. Onun eline geçene kadar olağanüstü bir özelliği olmayan sözler ve müzik birden benzersiz bir müzik eserine dönüşebiliyordu. Arap halkı bu karşılıklı etkileşime açık şarkıcı dinleyici ilişkisinde ideal dinleyici rolünü oynamış ve ona yaratıcılığında yeni zirvelere ulaşması için cesaret vermiştir (Leaman, 2010, ss. 167-168).[4]
Mısır’ın Sesi Ümmü Gülsüm ve Toplumsal Dinamiklerin Müziğindeki İzleri
Ümmü Gülsüm’ün kariyerinin ilk yılları İngiltere’nin Mısır’a şartlı bağımsızlık tanıdığı sorunlu bir döneme rastlıyordu. Mısır, siyasal ve toplumsal anlamda sıkıntılı bir süreçten geçmekteydi. İlgi alanını yalnızca bağımsızlığı kazanmakla sınırlayan ve toplumun üst kesimlerinin çıkarlarını temsil eden milliyetçi hareket, ülke kamuoyunun bütününü içine alamadığı gibi ona hâkim bile olamadı. Bu da ana akım milliyetçi harekete alternatif oluşturacak başka siyasal ve toplumsal hareketlerin gelişmesine zemin hazırladı. Kral Fuad ve Kral Faruk dönemlerinde İngiltere’nin Mısır üzerindeki etkisi oldukça büyüktü. Ülkenin yönetimi İngiltere, Krallık ve Vafd Partisi üçlüsü arasındaki hassas dengeye dayalıydı. İngiliz idaresinin monokültüre (tek ürün tarımı) dönüştürdüğü bu ülkede entelektüel kesim ülkeyi eğitimsiz bıraktıkları ve oransız bir tarım kalkınmasıyla Mısır sanayisini öldürmüş oldukları için İngiltere’yi eleştiriyordu. Ümmü Gülsüm’ün Kahire’de genç bir kadın olarak müzik kariyerinin ilk adımlarını attığı yıllarda ülkede kadın meselesi de tartışılan konular arasındaydı (Fleischmann, 1999, ss. 89-134). 1919 yılındaki olaylarda milliyetçiler tutuklandığında hareketi eşleri ve kızları devralmış, sokaklarda gösteri yapmışlardı (Baron, 1994, ss. 103-167; Ayrıca bkz. Marsot, 2007, ss. 111-112). Ümmü Gülsüm’ün sahne deneyimi böyle bir mücadelenin etrafında gelişti. Kahire’de ilk döneminde aynı zamanda ulusal konularda duyarlı bir kamuoyunun nabzını tutan elitlerin meclislerinde bulunan Ümmü Gülsüm, örneğin Kahire’nin seçkin ailelerinden Abdurrâziklerin evinde Dr. Taha Hüseyin, Mansur Fehmi gibi isimlerin sohbetlerine tanık oluyordu. Birtakım ailelerin oluşturduğu bu “özel ağ veya gruplar”, zamanın siyasi partilerinin ve milliyetçi tartışmalarının merkezini teşkil ediyordu. Ümmü Gülsüm’ün dünyası yerel yönetim ve yabancı egemenliğine karşı direniş konularına hafiften duymaya başladığı ilgiyle renkleniyordu (Danielson, 2008, ss. 104-105).
1926 yılında His Master’s Voice plak şirketiyle çalışmaya başladığı andan itibaren Ahmed Rami ve Muhammed el Kasabci iş birliğini yansıtan şarkıları, plaklar sayesinde Arap dünyasına yayılmaya başladı. Genç sanatçının şöhretinin Mısır’ın ötesine taşınmasında plakların rolü büyüktü. Gramofonun sansasyonel bir iletişim aracı olarak piyasaya çıkışı hit müziğin gelişimini önemli ölçüde etkilemişti. Plak teknolojisinin gelişimiyle müzik toplumsal ve de birlikte geçirilen hoş zamanlara ait bir olgu olmaktan çıkarak, bir tüketim nesnesine dönüştü. O zamana kadar müzik yapmak, yani çalgı çalmak ya da şarkı söylemek, göze ve kulağa aynı anda hizmet ediyor, toplumsal bir eylem hâlini alıyordu (Wicke, 2006, ss. 103-106). Ümmü Gülsüm’ün tarzının yaygınlık kazanmasında, sanatsal başarısının takdir konusu olmasında plağın rolü inkâr edilemezdi (Turan, 2006, s. 295; Racy, 1976, ss. 21-54). 1920’lerin sonlarında ve 1930’larla birlikte Ümmü Gülsüm, Mısır müzik piyasasında önemli bir kadın yıldız hâline geldi. Rami ve el Kasabci’nin hazırladıkları eserleri kendine has bir virtüozluk ile yorumlayan sanatçının müziğinde romantizmin etkisi hissediliyordu. Ümmü Gülsüm, dönemin kadın yıldızlarının aksine tercihleriyle ve yeteneğinin ona sunduğu imkanlarla virtüoz bir solist kimliğine sahipti. Kullandığı güftelerde monolog metnin tesiriyle seyirci taşkınlığını engelleyerek, solistin rolünü ön plana çıkarabilmişti.[5]
1930’lar Levant’ta krizin kökleştiği bir devire işaret etmekteydi. Mısır’da ortaya çıkan hayal kırıklıklarına Büyük Buhran, koloni yönetimi ve yerel oluşumların güç elde edip bunu korumayı başaramamaları neden olmuş, bu sorunlar toplumda yaygınlaşmıştı. 1930’ların sonunda Filistin’de gelişen kriz, ulusal egemenlik konusundaki tartışmaları alevlendirdi. Filistin sorunu İslam’ı sosyo-dinsel bir alternatif olarak öne sürme ya da savunma ihtiyacıyla Batı’nın Orta Doğu’da sahip olması gereken rol konusunu ön plana çıkardı. Politik konular basında ve 1934 yılında kurulan ulusal radyo istasyonunda müzik ve temsillerin yanında yer bulan başlıklar arasındaydı. Daha geniş bir boyutta yabancı otoriteden bağımsız olma konusu ilgi görmeye devam ediyor, bunun kültürel etkilerini beraberinde getiriyordu. “Mısır Mısırlılarındır” şeklindeki karşı çıkışlar müzik politikaları, müziğin modernleşmesi tartışmalarını körüklüyordu. 1932 yılında yapılan ve Ümmü Gülsüm’ün de icrasıyla yer aldığı Kahire’deki Arap Müzik Konferansı’nda armoni, çeyrek sesler, orkestrasyon gibi birçok başlık Batılılaşma perspektifinden ele alınıp, tartışılmıştı (Danielson, 1994, ss. 132-136; Ayrıca bkz. Katz ve Craik, 2015, ss. 109-110, 184). Kısacası 1930’larda Mısır’da her şey bağımsızlık olgusu üzerinden politikleşirken, kültürel kurumlar da bu tartışmaların odağında yer alıyor, Batılı, yerel, evrensel ve otantik denklemlerin üzerinde yorumlanıyordu.
Ümmü Gülsüm, plaklar ve sahne konserleriyle elde ettiği şöhretini 1934 yılında ulusal radyo istasyonuyla yaptığı sözleşme gereği, her ayın ilk perşembe günü yayımlanacak konserlerle daha da artırdı.[6] Bu konserler düzenli aralıklarla 1973 yılına kadar onun kamuoyuyla, Arap dünyasının farklı yerlerindeki hayranlarıyla buluşmasının aracı oldu. Kahire’deki tiyatro salonundan yapılan canlı performanslar Kahire Radyosu aracılığıyla milyonlara ulaştı. Bu durum onun müziği aracılığıyla verdiği ya da vereceği mesajların dinleyici özneyle buluşması anlamına gelmekteydi. İkinci Dünya Savaşı yıllarında plak teknolojisi için gerekli hammadde imkanları daralınca nispeten sessiz bir başlangıç yapmış olan radyo, popüler kültürün gözde iletişim aracı olarak toplum içinde önemli bir yer edindi. 1937 yılından itibaren Ümmü Gülsüm’ün canlı yayın performansları onun konserlerine katılma imkanı olmayan dinleyici kitleyle buluşmasını sağladı. Her ayın ilk perşembe gecesi Arap dünyasının bütününde Ümmü Gülsüm gecesi olarak anılırken, onun müziği etrafında birleşen bir kültürel coğrafyayı siyasal sınırlar ötesinde anlamlandırıp kimliğini belirleme konusunda da katkıda bulundu. Döneme dair anılarda sıklıkla işaret edildiği gibi, Ümmü Gülsüm konserlerinin olduğu geceler Arap dünyasında Bağdat’tan Kazablanka’ya kadar caddeler boşalmakta, insanlar evlerinde, bir kahvede ya da kırsal alanda, köy meydanlarında radyo başlarında buluşarak onun müziğini dinlemekteydi. Söz konusu durum Ümmü Gülsüm’ü Mısır popüler kültürünün en önemli portrelerinden biri yaptığı gibi Arap kültürünün müzikal taşıyıcılarından biri olma ayrıcalığını ona kazandırdı.
Radyo konserleri tıpkı plak kayıtları gibi, hatta ondan çok daha fazla etkili biçimde Ümmü Gülsüm’ü Arap dünyasının bütününde tanınır kıldı.[7] Oysa radyo teknolojik olarak yalnızca sesi iletiyordu. Modern çağda bireyi görsel hafızaya yerleştiren, dergi sayfalarında ya da gazete haberlerinde bahsedilen bir soluk resmîn sunduğu portre olmaktan kurtaran şey büyülü beyaz camdı. Sinema, Kahire başta olmak üzere Mısır kentlerinde izleyicinin yoğun rağbet gösterdiği bir eğlence biçimiydi. Film sektörü Ümmü Gülsüm gibi yıldız bir isim için Arap dünyasının bütününe görüntü olarak ulaşma konusunda büyük bir fırsat sunuyordu. Nitekim 1935 yılında altı filminden ilkini, Vedad’ı çevirdi. Senaryosunu Ahmet Rami’nin yazdığı film, 13. yüzyıl Mısır’ında geçiyor, şarkı söyleyen köle bir kızın hikâyesini işliyordu. Arapların “altın çağında” bir konunun işlenmesi hem tarih hem müzik formunun öne çıkarılması Ümmü Gülsüm’ün seyircisine Arap kültürünün kökleri konusunda ikna edici ve eğlendirici bir platform yakalamasını sağlamıştı. Bu film büyük beğeni topladı ve Londra’daki uluslararası bir film festivalinde ilk Mısırlı aday oldu. Filmin yakaladığı başarı grafiği Neşîdu’l Emel (Umudun Şarkısı) adlı filmin çekilmesine olanak sağladı. Ümmü Gülsüm buradaki bir şarkıda üniversite öğrencilerinden ülkeleri için çalışmalarını istiyordu. Öğrenciler arasında İngiliz karşıtı hareketlerin yoğunlaştığı bir dönemde buradaki şarkılar onların dilinde marşa dönüşürken, Ümmü Gülsüm’ün saygınlığını daha da artırdı (Pappé, 2005, ss. 216-217). Eylül 1940’ta yapılan Ahmet Badrakhan’ın yönettiği Dananir’de ve Togo Mizrachi’nin 1945’te yönettiği Sallama adlı filmlerde başrolde yine Ümmü Gülsüm yer almıştı. Büyük şarkıcı her iki filmde de Emevi ve Abbasi İmparatorluklarının ilk zamanlarının anlı şanlı günlerini canlandırma fırsatı bulan hikayelerde şarkılar söyledi. Filmleri Arap dünyasında tarihi filmlerin popüler olmasını sağlarken onun kişisel karizmasının milyonlarca izleyici üzerinde yerleşmesine hizmet etti (Shafik, 2003, ss. 81-83).
Bir sanatçı olarak Ümmü Gülsüm’ün Mısır’ın ve daha genelde Arap kültürünün taşıyıcısı vasfıyla Arap dünyasının kültürel ikonlarından birine dönüşümünde onun dönemin siyasal ve toplumsal gelişmelerinden etkilenmesi belirleyicidir. O, temsil ettiği değerleri Mısır’ın yerel öğelerinden alarak Araplığın kültürel kodlarıyla mezcedebilmiştir, Muhammed el Kasabci’nin yanı sıra Riyad el Sunbâti gibi yetenekli ve müzikal anlamda yaratıcı genç bestecilerin yaptığı eserler onu Mısır’a ait bir kültürel sembol hâline getirmiştir. O, Mısırlıların tabiriyle bint il rîf’dir, başka bir ifadeyle Mısır’a ait otantik bir öğedir. Geleneksel Arap şarkı söyleme estetiğini meşâyih tarzıyla birleştiren Ümmü Gülsüm, müzikal ifadesini inşa ederken Mısırlı kimliğini hep önde tutmuş, ülkeye dair her durumda tavır ortaya koyabilmiş, müziğini yönlendirebilmiştir.
İkinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde gelen sözde bağımsızlık, gittikçe yozlaşan Kral Faruk’un idaresinden memnuniyetsizlik, savaş sırasındaki pamuk ekiminin kısıtlanmasının etkisiyle büyüyen, kıtlık nedeniyle 1942’de isyanlara, 1946-1948 arası tekstil işçilerinin grevlerine tanık olan Mısır’da toplumsal reaksiyonlar daha fazla dışa vurulmaya başlandı. 1942’de İngiltere’nin Kral Faruk’a verdiği ültimatom, savaş içinde iyi idare edilemeyen ordunun yaşadığı başarısızlıklar halk arasında İngiltere ve onun ülke içindeki işbirlikçilerine yönelik bir tepkiyi yükseltti. Bu bağlamda 1920’lerin ve 1930’ların romantik kaçışı başarısızlığa uğradı. Mısırlı dinleyiciler somut gerçekliği içeren eserlere ilgi göstermekteydi artık. Ahmet Rami’nin romantik şiirinin aksine gerçekçi bir ifadeye sahip olan Bayram et-Tunisî’nin şiiri itibar görüyordu. Tüm bu yönelimi doğru okuyan Ümmü Gülsüm, 1940’larda Rami’nin romantizmi üzerine kurulan El Kasabci’nin deneysel şarkılarından daha çok toplumun hissiyatına hitap edecek bir repertuvar oluşturma yoluna gitti. Savaş sonrasında gündelik dilde yazılmış eserlerle Zekeriya Ahmet ve Bayram et-Tunisî ortaklığına dayanan bir repertuvarla dinleyici karşısına çıktı. Aynı zamanda politik hiciv konusunda da başarılı eserler ortaya koyan et-Tunisî, Ümmü Gülsüm için küçük diyalogları andıran sanatsal yapıtlar hazırladığı gibi burada çoğu şiirinde olduğu gibi halkın sık kullandığı deyimlere, işçi sınıfına dair Mısırlılarla özdeşleşecek ifadelere yer verdi. Çalışan kesimden ilham alan, orta ve alt sınıf semtlerdeki müzisyen ve dinleyiciyle bağını muhafaza eden bir besteci olarak et-Tunisî, Mısır’a ait olan ve Kahire’nin ruhunu oluşturan öğeleri müziğinde temsil etti (Danielson, 2008, ss. 184-186). Ancak Ümmü Gülsüm kasideyle özdeşleşen geleneksel repertuvarını da ihmal etmedi. 1940’lı yıllarda kaside formunda çok üst bir düzeye erişen besteci Riyad el Sunbâti ile çalışmalarını sürdürmesi bunun göstergesiydi.
Riyad el Sunbâti, Ahmet Şevki’nin yazdığı kasideleri besteleyerek Ümmü Gülsüm’ün repertuvarına neoklasik bir tarzda katkılar sağlayan isimdi. İyi bir udi olmanın yanında besteciliğiyle de göz dolduruyordu. Ümmü Gülsüm’ün el Sunbâti kasidelerine olan takdirinin ardında Danielson’un ifade ettiği gibi İslam’ın ve klasik Arap uygarlığının sosyal düzeninin temelleri olduğunun teyidine yönelik güçlü, derin bir sosyal ve politik akımın etkisi görülebilir. Şiirsel metinler ile Ümmü Gülsüm’ün üslubu, Müslümanlığın dinî söylemiyle güçlü bağlar kurduğu gibi, eski Arap ve İslam kültürüne atıflar içeriyordu. Gerek mahalli gerekse uluslararası adaletsizliğe karşı tepkinin yükseldiği bir dönemde bu tavır geniş bir kesime felsefi bir temel sunuyordu. Kasideleri yazan Ahmet Şevki kalıplarını klasik Arap şiirinden alıyor, yapıtlarında İslam ve Arap tarihine göndermeler yaparken, meydana gelen olaylar ve çağdaş gelişmeler için de fikir belirtiyordu. 1946 yılında Ümmü Gülsüm, Şevki ve el Sunbâti’ye ait beş adet kasideyi plağa okudu. Metinler çoğu kez tarih, politik, din ve aşk gibi birbirinden farklı konuları kapsayabiliyordu. Örneğin Selû Kalbi, Vulid el hudâ, Nehc el-Burde gibi dinî temalı eserlerde bile Mısır’daki bağımsızlık yanlısı milliyetçilerin dilinde slogana dönüşen satırlar yer alıyordu. Şevki’nin bestesi olan Selû Kalbi, sevgiliye bir hitap ile açılıyor, Hz. Muhammed’i övmeye geçiyor sonrasında ise Mısır’da İngiliz işgali ve Kral Faruk’un kötü yönetiminden dolayı artan milliyetçi reaksiyonu destekler biçimde “Talepler istemekle karşılanmaz; dünya sadece mücadele ile kazanılır” diyordu. Sudan adlı kasidede ise milli bir mesele, Mısır Sudan birleşmesi anlatılıyordu. Kısacası el Sunbâti bestelerinin klasik şiiri yeni kalıplara koymadaki başarısı Ümmü Gülsüm’ün icradaki yaratıcılığına yeni olanaklar sunuyordu. Besteci ve sanatçı arasındaki benzersiz uyum, kendi geçmişlerine dair hassasiyeti yüksek olan eğitimli kesimde büyük takdir topluyor, bu çalışmalar aynı zamanda topluma kültürel miraslarının, geleneksel Arap sanatı ve örflerinin aktüel yaşam için önemini hatırlatıyordu. Ayrıca el Sunbâti, besteleri Arap temellerini bozmadan müzikal alanda yenilikler sunabiliyordu (Danielson, 2008, ss. 200-202). Söz konusu eserler Abdulvahhab’ın Batılı tarzdan etkilenmiş, geniş orkestrasyona dayalı modern üslubunun yanında neoklasik tarzdaydılar ve Arap müziğinde geleneği temsil ediyorlardı. Şiiri tek başına ya da melodiyle okuyabilme yeteneği sayesinde Ümmü Gülsüm, Arap şiirinin önemli örneklerinin halkın okumuş, hatta okumamış kesimlerince öğrenilmesini, ezberlenmesini sağlıyordu. Son derece güçlü bir şiir geleneğine sahip olan Araplar onu bu tercihiyle topluma şiiri öğreten bir üstad olarak görüyordu. Birçok yorumda “bize kasideyi geri verdi” şeklinde övülmesinin nedeni buydu (Danielson, 1987, ss. 26-45). Kabul etmek gerekir ki Ümmü Gülsüm’ün toplumun nabzını tutarak oluşturduğu repertuvar ve bunun için kurduğu müzikal iş birliği Mısır radyosu üzerindeki nüfuzunu güçlendirmiş, onu ülkedeki kültür politikası konusunda düşüncesine başvurulan otoritelerden biri yapmıştı.
Mısır’ın Dördüncü Piramidi: Ulusun Sembolü, Ortak İfadesi Olarak Ümmü Gülsüm
Temmuz 1952’de Kral Faruk’un sonunu getiren askerî darbe gerçekleştirildiğinde Kahire’de bulunan Türk diplomat Mahmut Dikerdem’in ifadesiyle sanki bir fiskeyle devrilen iskambil kağıdı destesi gibi Faruk’un taç ve tahtı üzerine yıkılıvermiş, kimse onu savunmak için parmağını oynatmamıştı. Muhammed Necip ve Cemal Abdunnasır’ın önderliğindeki ihtilal sonrasında Faruk’un memleketten ayrılışını izleyen günlerde Mısır’da yılların biriktirdiği heyecan, sevinç ve kin duyguları birdenbire boşandı, bir sağanak halinde ortalığa yayıldı.[8] Bu tepkiden ilk anda Ümmü Gülsüm de nasibini aldı. İhtilalci subayların bir kısmı onun krallık dönemindeki büyük şöhretini bahane ederek, eski rejimin bir sembolü olduğunu ileri sürmüş ve 1937 yılından beri süregelen perşembe konserlerini yasaklatmışlardı. Oysa gözden kaçırdıkları bir nokta vardı. Tıpkı Ümmü Gülsüm gibi alt sınıf yoksul bir aileden gelmekte olan ve sonraki dönemde Mısır’la özdeşleşerek, Arap milliyetçiliğinin tüm Orta Doğu’daki lideri konumuna gelecek olan Nasır, büyük bir Ümmü Gülsüm hayranıydı. Ümmü Gülsüm ve Mısır arasındaki ilişkinin niteliği Nasır’ın “Ümmü Gülsüm Mısır’ın Dördüncü Piramididir,” şeklindeki veciz ifadesinde karşılığını bulmuştu. Söz konusu bağ, Ümmü Gülsüm’ün sonraki dönemde Nasır’ın kurmaya çalıştığı Arap Birliği siyasetinin en önemli kültürel sembolüne dönüşümüne imkan sağlayacaktı.
1953 yılında krallığın kaldırılmasıyla Mısır cumhuriyet oldu. 1952 Eylülü’nde çıkarılan Tarım Reformu Yasası yeni rejimin eski toplumsal ve siyasi düzeni reddettiğini gösteriyordu. Bütün sivil unvanları kaldıran yasalarla birlikte toprak reformu, rejime reformcu ve popülist bir imaj katmıştı. Nasır üç yıllık geçiş dönemi sonunda 1956’da getirilen anayasayla bu imajı daha da artırmayı başardı. Anayasa, ilk Hür Subaylar hareketinin duygularını yansıtıyordu; hükümet emperyalizm ile feodalizmin kaldırılmasını, güçlü bir ordu, sosyal adalet ve demokratik toplum kurulmasını taahhüt etmekteydi. Bununla birlikte Nasırcı siyasal sistem halkın iradesine karşılık vermek değil, onu yönlendirmek üzere tasarlanmıştı. Liderin karizmatik kimliği toplumla ilişkide büyük önem kazanmaktaydı. 1956 yılında Süveyş Krizi, Nasır’a beklediği fırsatı yarattı. 26 Temmuz 1956’da Mısır Süveyş Kanalı’nı millileştirdi ve Nasır, kanal gelirlerinin Batı’nın sponsorluğunu yüklenmeyi reddettiği kalkınma projelerinde kullanılacağını bildirdi. Nasır’ın cesur tutumu Mısır’da ve bütün Arap dünyasında büyük bir heyecanla karşılandı. Süveyş Kanalı, bölgede Batı emperyalizminin sembolüydü. Nasır’ın bu çıkışı Paris ve Londra’da tepkiyle karşılanırken, İsrail’i de yanlarına alan bu devletler Ekim 1956 sonunda Sina’ya saldırdı. Mısır’ı hedefe koyan üçlü saldırı Moskova ve Washington tarafından kınandı. Mısır’ın askerî yenilgisi Nasır adına siyasal bir zafere dönüştü (McNamara, 2005, ss. 40-63). Nasır devrileceği yerde krizden bir Mısır ve Pan-Arap kahramanı olarak çıktı.
Mısır’ın Arap kültürü içindeki mirası reddedilemeyecek bir gerçeklikti. Oysa iki savaş dönemi arasında ülkenin önemli yazarları, ülkenin Yunan ve firavun geçmişine vurgu yaparak laik Batı kültürü ile ülkenin irtibatını sağlamaya çalışmışlardı. Cleveland’ın belirttiği gibi Nasır’ın Mısır’ı Arapçılığın merkezi yapma isteği, belli ölçülerde kültürel yöneliş gerektiriyordu. 1952 öncesi aydınlarının çok katmanlı kimlik parçaları yerine Nasır rejimi Arapçılığı ve Pan-Arap idealini kuvvetle vurguladı. Örneğin 1956 Anayasası Mısır’ı bir Arap ülkesi ve Arap milliyetçiliğinin parçası olarak tanımlıyordu. 1958 yılı başlarında Mısır ve Suriye’nin Birleşik Arap Cumhuriyeti’ni kurması bölgedeki dengeleri sarsıp, Irak, Ürdün ve Lübnan gibi ülkelerde heyecan yarattığı gibi Nasır’ın itibarını alabildiğine yükseltti (Cleveland; Bunton, 2009, ss. 305-314).
Uluslararası ilişkiler alanında yaşanan büyük rekabet ortamı 1950’lerde Mısır’ın Arap siyasetinin gelişimine katkıda bulundu. Mısır bağımsızlık vurgusuyla büyük güçler karşısında direnç oluşturan bir merkeze dönüştü. Ancak bu ortam Arap dünyasındaki çekişme ve rekabete yeni bir içerik ve biçim verdi. Nasır’ın Mısır’ı Arap dünyasında yaşanan kutuplaşmada yeni, radikal ve devrimci güçleri temsil ediyordu. İç siyasette kontrolün merkezde toplanması, dışarıda aktif bir siyaset uygulanmasını beraberinde getirdi. Arap kimliği öne çıkartılarak bir “ulusal kültür” ve “ulusal onur” duygusu yaratıldı. Arapların şanlı geçmişine yapılan vurgu o günkü objektif birlik ihtiyacı ve ortak gelecek düşüncesiyle birleşiyordu. Ancak bu oldukça sorunlu bir süreçti. Mısır, Arap birliği siyasetiyle bölgesel bir devlet sisteminin içinde gücünü artırmayı hedefliyordu. 1950’lerde Arap milliyetçiliği Suriye’den farklı olarak Arap halkının bilincinde ve kültüründe yerleşmiş, köklü yönüne karşın bir devlet siyaseti olarak faydacı amaçlarla kullanıldı. Birlik gündemi daha sonra da ideolojik olarak hep yedekte tutuldu. 1961’de Ulusal Bildirge’de “Mısır’ın Arap halkı” deyimi kullanılmıştı. Mısır vatanseverliğiyle Arap milliyetçiliği arasında bir uyuşmazlık görülmediği anlaşılıyordu (Güler, 2011, ss. 176-181).
Birleşik Arap Cumhuriyeti’nin 1961’de dağılması, Yemen’de Suudi ve Mısır güçlerinin karşı karşıya gelişi, Pan-Arap idealini zora soktuğu gibi Nasır için bunu kitleler arasında canlı bir duygu olarak tutacak kültürel araçlara olan ihtiyacı artırdı. Bu araçlar arasında özellikle Mısır’ın kültürel öncülüğünün göstergesi olan popüler kültür öğelerinin rolü büyüktü. Sinemanın, radyo ve müziğin işlevi böyle bir dönemde yalnızca sanatsal ifadenin temsili olarak kalmayacaktı. 1940’lı yıllara gelindiğinde film ve müzik sektörü popüler bir Mısır tarzının yaratılması ve bölgeye ihracında önemli bir paya sahipti. Kemal el-Şenavi, Clark Gable kadar sevilmekteydi; İsmail Yasin, Bob Hope ve Danny Kaye’den daha büyük bir komedi ustasıydı. Fatin Hamama ve Leyla Murat, Vivien Leigh ve Doris Day’dan daha popüler kadın oyunculardı. Muhammed Abdülvahap, Abdülhalim Hafız ve Nejad el-Sagira gibi besteci ve ses yıldızları tüm Arap ülkelerinde yakından takip edilmekteydi. Özellikle efsanevi Ümmü Gülsüm, müzikal olarak Arap dünyasında rakipsiz bir fenomendi (Dawisha, 2003, ss. 142-143). Nasır, Mısır’ın popüler olarak sahip olduğu geniş imkanları kültürel üstünlüğünü öne çıkaracak biçimde kullanacak, Arap milliyetçiliği söylemi özellikle “sihirli kutu” radyo aracılığıyla Arap dünyasına yayılacaktı.
Radyo yayıncılığı Pan-Arab ideolojinin reklamının, dolayısıyla Mısır’ın sunumunun en önemli aracıydı. Nasır gibi etkili bir hatip bunu çok erken sezmişti. Rejim radyo yayınlarını genişletirken büyük bir mali kaynak tahsis etti. Haziran 1953’te “Arapların Sesi” Arap dünyasına yönelik yayınlarına başladı. Yeni radyo istasyonunun yayın süresi Ocak 1954’te üç katına çıkarıldı. Radyo açık biçimde Araplar adına konuşuyor ve Mısır’ın Arapların hizmetinde olduğunu sıklıkla vurgulayan programlar içeriyordu. Nasır’ın propagandasında radyo başlıca araçtı.[9] 1960 yılında işletmeye açılan Mısır Televizyonu da Arap dünyasında Mısır’ın seslerini ve ifade biçimlerini iletmede etkili araçlardan biri oldu. 1964 yılında ülkede 300 bin adet televizyon alıcısı bulunuyordu. Bu hesaba göre bin kişiye, 12 televizyon düşmekteydi.[10]
Ortak idealleri ve hedefleri olan bir Arap ulusunun Mısır’ın öncülüğünde birleşik bir siyasi çatı altında toplanması şeklindeki Pan-Arap ideolojinin kültürel sembolleri arasında müziğin yeri çok önemliydi. Müzik muhayyel cemaati bir araya getirebilecek en önemli kültürel kodlardandı. Arap dünyasının her neresinde olursa olsun. Ortak bir dil üzerine kurulu ses mirası sinema filmleri, radyolar, plaklar ve 1960’larda televizyon konserleri aracılığıyla takip edilebiliyordu. Mısır seslerini, Mısır konuşma dilini, Mağrip’te Endülüs müziğinin yerini almakta olan popüler Mısır müziğini yaymada müzikal filmlerin ve elbette radyonun çok ayrıcalıklı bir konumu vardı. Kahire’deki radyo istasyonları, Mısır konuşma tarzını Levant’ta her yerde tanınır kılmışlardı. Nasır’ın politik nutukları heyecanla dinlendiği gibi Ümmü Gülsüm’ün konserleri bütün Arap dünyasında takip ediliyordu. Mısır’ın efsanevi sesi, Arapların birleşme umutlarını en yüksek sesle ifade eder olduğu bir politik kırılma döneminde bunun kültürel simgesi olmuştu (Hourani, 1991, ss. 392-393).
Nasır’ın Pan-Arap politikası kültürel bir kimlik üzerinde şekillenmekteydi. Onun için Arap kimliği en önde geliyordu ve dil Arap halkları arasında en önemli bağdı. Mağrip’ten Maşrık’a farklı lehçe ve bileşimlerle de olsa konuşulan dil Arapçaydı. O halde muhayyel cemaati bu dil üzerinden birleştirecek bir ortak tınıya, kültürel sembole ihtiyaç vardı ki bu rol için en uygun aday Ümmü Gülsüm idi. Ümmü Gülsüm’ün Arap dünyası üzerindeki saygınlığı ve müziğiyle sınırları aşan kimliği Mısır’lı bürokrat, siyasi ya da gazetecilerin yaratamadığı kadar etkili olabilirdi. Her şeyden önce Mısır lehçesi onun şarkıları sayesinde Arap dünyasında tanınıyor ve anlaşılıyordu. Bu durum başta Nasır olmak üzere Mısırlı siyasi aktörlerin radyo ya da televizyon konuşmalarının daha iyi anlaşılmasına hizmet etti. Kaldı ki Ümmü Gülsüm’ün Arap kültürüne, edebiyatına ve tarihine olan derin bağlılığı bu birleştirici rolün onun şahsında buluşmasına katkı sağladı. O bütün Arapların gözünde Mısırlı kimliğinin, yaşam biçiminin, müzikal üslubunun temsilcisiydi ama hepsinden önce Arapların modern çağdaki kültür elçisiydi. Geleneğin sesi olarak yorumlanması geçmişle bugün arasında bir bağ oluşturmasının anahtarı oldu (Danielson, 1998, ss. 111-114).
1952-1960 yılları arasında Ümmü Gülsüm, hiç söylemediği kadar ulusal şarkı söyledi; sayısal bir istatistik yapıldığında bu eserler o dönemdeki repertuvarının yüzde ellisini oluşturuyordu. 1960 sonrasında ise yeni repertuvarın üçte birini kapsayacaktır. Kutlama ve anma amaçlı şarkılar kariyerinde yeni bir deneyim değildir. 1945 yılında Arap Birliği’nin kuruluşunu kutlamak için tertiplenen konserde Zekeriya Ahmet’in Zahr el-Rabî adlı eserini seslendirmiştir. 1940’larda okuduğu Şevki metinleri çoğunlukla ulusal içerikli kabul ediliyordu. İlk defa 1949’da icra edilen Beyne Ahdeyn (İki devir arasında) gözle görülür milliyetçi temalar içeriyordu. Söz konusu şarkılar daha çok ulusal marş havasında yapılır, bakır nefeslileri ve timpanileri içeren geniş orkestrasyonla icra edilirdi. Bu yönüyle dönemin diğer sanatçılarınca okunan ulusal içerikli şarkılarda Avrupai tarzda askerî marş havası hissedilirdi. Oysa Ümmü Gülsüm’ün icra ettiklerinde onun müzikal eğilimine, karakterine uygun bir düzenleme dikkat çekmektedir. Bayram et-Tûnisî, Muhammed el-Mevci ve Riyad el Sunbâtî gibi ustaların elinde Avrupai enstrümantasyon ve armoni yerini geleneksel Mısır müziğinin stillerine bırakacaktır. Mısr Tetehaddes ‘an nefsiha (Mısır kendini anlatıyor, 1952) ve Vallâhi zamân ya silâhi (Ey silahım, uzun zaman oldu, 1956) adlı çalışmalar halk tarafından çok tutulur, bunlardan ikincisi Mısır milli marşı olur. Sahip olduğu itibar diğer Arap ülkelerinden de bu tarzda eserler hazırlaması için ona müracaat edilmesini gündeme getirir. 1960’lı yıllarda Kuveyt Milli Bayramı için iki şarkı, Irak için bir milli marş hazırlayan Ümmü Gülsüm aynı yıllarda düşüncelerini, aktüel siyasi ve toplumsal gelişmeler karşısındaki tavrını kamuoyuyla daha açık biçimde paylaşmaya başlar. Reformları desteklemesi, Arap bağımsızlığı ve Pan-Arap idealinin içeriğinden etkilenmesi onu geniş kitlelerle ortak bir noktada buluşturur. Nasır’ın Ümmü Gülsüm’e olan saygısı, kişisel dostlukları, kültürel konularda onun fikirlerine başvurması kamuoyunun gözünde bu iki önemli şahsiyeti bir düşüncenin ve eylemin politikadaki ve sanattaki temsilcileri konumunda birleştirecektir (Nasser, 2011, ss. 62-63). Bu dönemde Ümmü Gülsüm, Abdülhekîm Emir, Cemal Salîb ve Muhammed Hüseyin Heykel gibi önemli şahsiyetlerle dostluğunu geliştirmiş, çeşitli bakanlıkların müzik komitelerinde yer alarak müzik öğretimi, yayıncılık ve icra gibi konularda fikirlerini sunduğu formlarda bulunmuştur (Danielson, 2008, ss. 283-287). Nasır’ın klasik Arapça ile gündelik dili harmanladığı, kitle üzerinde son derece etkili olan güçlü politik hitabetinin bir benzeri müzikal anlamda Ümmü Gülsüm’de mevcuttur. Filistinli bir gazetecinin dediği gibi 1950’lerde Arap dünyasında iki güçlü lider olarak görülüyorlardı. 1960’larda gittikçe daha yoğun bir politik gündem oluşturan Filistin meselesi, Ümmü Gülsüm ve Feyruz gibi büyük sanatçıların müziklerinde karşılık bulur. Bu durum her iki ismi de güçlü müzisyen kimliklerinin ötesinde toplumsal fenomene dönüştürür.
1967 Haziran Savaşı Sonrasında Ümmü Gülsüm’ün Toplumsal Misyonu
1960’lar Arap dünyasının kaderinin Nasır’ın söylevlerindeki tutkulu vaatlerin gerçekleşebileceğine dair bir beklentiyle şekillendiği yıllardır. 1962 yılında Nasır, Ürdün Kralı Hüseyin’e Mısır ordusundan bahsederken, “İşte Arapların bütün rüyalarını gerçekleştirecek bir güç” şeklinde bir özgüvenle hitap etmişti. Ümmü Gülsüm savaşla ilgili bir şarkısında, “Ordularımız yeniden savaşta. Karanlıktan aydınlığa yeniden doğuyoruz. Arap ordusu, Allah seni korusun... Filistin trajedisi sizi sınırlara çağırıyor. Bu savaşta hepimiz birlikteyiz,” demekteydi (Sadat, 1987, s. 221). Nasır’ın Rusya’nın desteğiyle Amerika ve Batı blokuna karşı meydan okuyucu tavrı onu Batı’nın gözünde istenmeyen adam yaparken Arap halklarının nazarında kahraman konumuna taşımıştır. Bu dönemde Yemen meselesi nedeniyle Mısır’ın ilişkilerinin gergin olduğu Suudi rejiminin gençleri arasında bile radyo konuşmaları ilgiyle dinlenmektedir. O, Araplara yalnızca bağımsızlığı değil, yüzyıldır peşinde oldukları birliği de gerçekleşebilecek bir hayal olarak sunar. Süveyş krizi, Birleşik Arap Cumhuriyeti, Arap sosyalizminin ilanı ve tarım reformu gibi uygulamalar, sosyal reformlar ve dış politikadaki tavrı onu dinamik bir lider olarak Orta Doğu tarihinin en önemli aktörlerinden birine dönüştürür. Arap birliği rüyası, yakın geçmişte Arapların durumu karşısında düş kırıklığına uğrayan milyonlarca kişi tarafından paylaşılır. Ne var ki 5 Haziran 1967 sabahı İsrail’in başlattığı saldırı Nasır çağının gerçek anlamda sonudur. 1970’teki ani ölümüyle Arapların birlik rüyalarının güçlü aktörü Nasır’ın uyandırdığı umutlar, Süveyş Kanalı boyundaki Mısır kentleri gibi paramparça olur (Burton, 2006, ss. 154-159).
1967 Arap-İsrail Savaşı sonuçları itibarıyla büyük kayıplar doğurdu. Doğu Kudüs’ün işgali, Sina’nın ve Golan tepelerinin kaybı jeopolitik zaaflar olarak Arapları büyük bir utançla karşı karşıya bıraktı. Bir Filistinlinin dediği gibi, “Nasır şimdi çatlamış bir Çin vazosuna benziyordu. Artık hiçbir zaman eskisi gibi olmayacaktı.” (Armaoğlu, 2002, ss. 305-327). Savaş sonrasında istifa eden Mısır liderinin yeniden görevine dönmesi için başlatılan kampanyada Ümmü Gülsüm’ün müziği kullanıldı. Ümmü Gülsüm, okuduğu şarkıda “Kalk ve kalbimi dinle, çünkü ben halkım/ Kal, sen koruyucu sensin,” diyor ve “Kal, ulusun aşkısın sen/ Halkın aşkı ve atardamarı!” (Tournier, 1996, ss. 179-180) şeklinde çağrıda bulunuyordu. Mısır ve Arap dünyasının onun liderliği rolüne verdiği önem konusunda son derece hassas olan Ümmü Gülsüm’ün yaşamına dair anlatılardan 1967 savaşından psikolojik olarak olumsuz biçimde etkilendiği anlaşılmaktadır. Dostları onun üzüntüsünden günlerce kimseyle görüşmediğini, hatta evinin mahzeninde inzivaya çekildiğini belirtmektedirler.[11] Ancak kısa zaman içinde Mısır’ın sarsılan prestijini tamir edebilmek için kişisel programını yaşama geçirdiği görülecektir.
Ümmü Gülsüm’ün 1967 Savaşı sonrası Mısır’ın uğradığı kayıpların, Arap dünyasının yaşadığı hayal kırıklığının bertaraf edilmesi ve hasar tamiri konusundaki girişimleri üç aşamada kendini göstermektedir. İlk olarak Mısırlı bir yurttaş kimliğiyle ülkesi için maddi yardım kampanyası başlatması dikkat çeker. Bunun için ilk olarak mücevherlerini bağışlar. Onun bu jesti birçok varlıklı Mısırlı kadın tarafından tekrarlanır. İnsanlar konserlerine geldiklerinde artık mücevherlerini bağışlamaktadırlar.[12] İkinci bir nokta ise yaptığı plaklarda Mısır ve Arap kamuoyuna cesaret verici, birlik çağrısında bulunan temaları öne çıkarmasıdır. 1967 sonrası kaydedilen özellikle iki plak büyük yankı uyandırır. Burada ulusal temalar ve dinî terminoloji derhal kendini hissettirir. Sözleri aslında Pakistanlı büyük şair Muhammed İkbal’e ait olan Hadis el-Ruh’da birlik teması baştanbaşa örülmüştür. Müziğin dramatik kurgusu sözlerin etkisini güçlendirici niteliktedir. Nitekim plağın ikinci yüzünün finalinde müzikal ifadenin ötesinde politik gelişmelerle özdeşlik kurulabilecek nitelikte kısa bir konuşma yer alır. Hadis el-Ruh olarak Sa’di Şe’lan tarafından Arapçaya çevrilen şiirin bestesi Ümmü Gülsüm repertuvarının en önemli mimarlarından Riyad el Sunbâti’ye aittir. İslam ve Arap temasının yoğun olarak hissedildiği bir başka çalışma ise Salih Cevdet’in sözleri üzerine yine el Sunbâti tarafından bestelenen Es-Selasiye el-Mukaddesa’dır. Eserin temasını İslam’ın üç kutsal şehri, Mescid-i Haram, el-Haram el-Nebevi ve el-Mescidi Aksa oluşturmaktadır. Dinsel motiflerin müziğin dokusuna tamamen işlendiği çalışma Filistin sorunun alevlendiği dönemlerde Arap radyo istasyonlarında adeta marş havasını uyandıracak biçimde sıklıkla çalınmıştır (Turan, 2006, s. 305; Turan, 2012, ss. 20-24). Mısır Devrimi için birçok şarkı seslendirmiş olan Ümmü Gülsüm, bu dönemde Filistin için de şarkılar söyler. Sözleri Nizar Kabbani’ye, bestesi Abdülvahhab’a ait olan ve devrimcilere katılma arzusunun dile getirildiği Asbaha al-ana ‘indi bunduqiya (Kendime Bir Tüfek Aldım) adlı şarkı büyük beğeni toplar. Eserin ana temasını, Arap kadınların Filistin’in kurtuluş mücadelesine katılmaları oluşturmaktadır (Massad, 2005, s. 185).
Tüm bunlara ek olarak onun Mısır adına yaptığı en etkili girişimler resmî kültür elçisi sıfatıyla gerçekleştirdiği uluslararası konserlerdi. 1967 yılı Kasım ayında Paris’in ünlü konser salonu Olympia, o güne kadar görülmedik ölçüde bir ilgiye mazhar olmuştu. 1968 yılında Mısır Hükümetinin verdiği diplomatik pasaportla Ümmü Gülsüm’ün seyahatleri resmî ziyaret statüsü kazandı. En yüksek protokolle seyahatler gerçekleşiyor, gidilen yerlerde yerel etkinlikler, tarihî ve kültürel mekan ziyaretleri, devlet başkanlarının sanatçının onuruna verdiği resepsiyonlar programa dahil ediliyordu. Ümmü Gülsüm artık tüm Arap dünyasında Mısır’ın sesi ve yüzü olarak kabul görmekteydi. 1970 yılına gelindiğinde Tunus, Libya, Fas, Lübnan, Sudan ve Kuveyt’te konserler yapmış, Mısır dışından (520.000 dolar), vilayet konserlerinden (1.202.900 dolar) ve kadınlar tarafından bağışlanan mücevherlerden (52.200 dolar) toplamıştı. Irak, Bahreyn, Abu Dabi ve Pakistan’da konserler veren Ümmü Gülsüm, bu konserler sayesinde devlete çoğu altın ve döviz olmak üzere tam 2.530.000 dolar yardımda bulunmuştu. Gittiği her ülke için özel bir repertuvar hazırlatması, yeni şarkılar yaptırması bilinçli bir tercihti. Öyle ki güfteleri yurtseverlik teması içermese bile bu şarkılar Ümmü Gülsüm tarafından söylendiğinde milli bir duygu uyandırıyordu. Örneğin Riyad el Sunbâti’ye ait olan Al Atlal (Harabeler) adlı şarkıda “Bana hürriyetimi ver ellerimi bırak” şeklindeki sözler gittiği ve bu eseri icra ettiği her yerde büyük coşkuyla karşılanmıştı. Sudanlı el Hâd’î Âdem, Lübnanlı Jurj Jirdâk, Pakistanlı Muhammed İkbal ve Suriyeli Nizâr Kabbani, şiirleri şarkı yapılmış önemli şairler arasındaydı (Danielson, 2008, ss. 316-317) Bu konserler Mısır hükümetince özellikle desteklendiği gibi, Ümmü Gülsüm’ün ünü ve saygınlığı ülkenin Arap halkları arasında yeniden destek bulması için kullanıldı.[13] 4 Şubat 1975 tarihinde vefat ettiğinde haberin Mısır’daki resmî protokole göre en üst saygınlıkta, cumhurbaşkanlarına yapıldığı gibi radyodan Kur’an okutularak Arap dünyasına duyurulması, cenazesine bugüne kadar Orta Doğu’daki en kalabalık katılımlı cenaze olma özelliğini kazandıracak biçimde 4.5 milyon kişinin katılması son derece bilinçli tercihlerle inşa ettiği efsanevi kimliğine duyulan büyük saygının tezahürüydü.
Levant’tan Arap Dünyası’nın Bütününe Uzanan Kültür Köprüsü: Feyruz
Ümmü Gülsüm’ün sanatsal ve ikonik varlığının Arap dünyasının bütününde onaylandığı, sanatının üstünlüğünün tartışma dışı bırakıldığı 1950’li yıllarda Levant’ın bir başka bölgesinden, Lübnan’dan yükselen ve tüm Arap dünyasını kısa zamanda etkisi altına alan bir başka müzik topluluğunun, genç bir solistin ismi o yıllardan itibaren Lübnan’ın ve Arap kültürünün önemli sembollerinden birini inşa edecektir. Şüphesiz Feyruz ve Rahbani Kardeşlerin bu başarısında karmaşık bir demografiye ve çatışmaya açık bir politik kültüre sahip olan Lübnan’ın tarihsel gelişmeleri karşısında takındıkları tavır belirleyici olacaktır.
Grand Liban kurulduktan sonra Lübnanlıların kimliği üzerinde ulusal bir uzlaşma oluşturulamadığı, “Lübnancılık” ve “Fenikecilik” fikirlerinin devam ettiği görülmekteydi. Fransız mandası görünüşte Suriye ve Lübnan’ı ulusal bayrak ve ulusal marşa sahip iki devlet yapmıştı; oysaki Fransız mandası altındaki ülkede Marunîlerle Müslümanlar iki ayrı kimlik etrafında bölünmüştü. Marunî kesim Lübnan’ın Suriye’den ayrı bir devlet olduğunun altını çizebilmek ve Arap olmadıklarını kanıtlamak için Fenikecilik düşüncesine sarılıyordu.[14] Bununla birlikte aynı dönemde Müslümanlar ve bazı Hıristiyanlar kendilerini Arap kimliğiyle tanımlamaya devam ettiler. Söz konusu durum “Fenikecilik” ve “Lübnancılık” ideolojilerinin en güçlü rakibi olarak Arap milliyetçiliğinin yükselişine imkan sağladı. 1930’larda Grand Syrie ve Arap milliyetçiliği ideolojileri yükselişe geçtiğinde Marunîlerin dikkati yeniden Fenikeciliğe yöneldi. Bu süreçte Lübnan’ın Marunîleştirilmesi ve Marunîlerin Lübnanlaşması birbirinden ayrılmaz bir tartışma haline geldi. Bu konuda araştırmalar ortaya koyan Fuad Khuri ve Paul Salem gibi yazarlar Fenikecilik fikrinin ülkenin kurulduğu yıllarda geniş bir kitle desteği bulamadığına işaret ederler. Ancak Salem, bu ideolojinin Lübnan kimliği, tek ve bağımsız bir varlık olarak konfesyonel çoğulculuk, siyasi özgürlük ve ekonomik liberalizm yolunda karakterize edildiğini, söz konusu kavramların bağımsızlık sonrası yıllarda özellikle yatırımcı orta sınıf arasında sağlam ve sağlıklı bir şekilde gelişerek Lübnan’ı tanımlarken gurur duyulan olumlu anlamlar taşıyan kavramlar olduğunu ileri sürer. Nitekim 20. yüzyılın başında yaratılmaya çalışılan Marunî milliyetçiliğinin, Lübnan’da değişen siyasal ve toplumsal koşulların etkisiyle, yüzyılın ikinci yarısına doğru bir Hıristiyan milliyetçiliğinden ülkenin tümünü kapsayacak biçimde bir “Lübnancılık” fikrine doğru dönüşüm geçirdiği görülmektedir. Böylelikle siyasi sistem içinde bir arada yaşayan farklı dinî topluluklardan oluşan liberal bir Lübnan yaratılabilmesi umuluyordu. Ancak bu fikrin savunucuları kimi zaman ülkedeki Müslüman kesimlerin ilgisini çekse de yine Hıristiyanlardı.[15]
Zorlu bir siyasi mücadelenin sonunda 22 Kasım 1947’de Lübnan’ın bağımsızlığı tanındı.[16] Bağımsızlık sonrası Lübnan’da Bişare el Huri’nin cumhurbaşkanlığı dönemi hassas, kırılgan dengeler üzerine kurulmuştu. Huri iktidarı kaçınılmaz biçimde Lübnan politikasında etkin olan büyük ailelerin desteğine dayanıyordu. Sulh, Kerami, Yafi, Hamadeh, Esed, Arslan gibi aileler arasındaki ittifaklar ve çatışmalar uzlaşı üzerine kurulmaya çalışılan toplumsal yapının aile ve mezhep içi rekabetler yüzünden yeniden kızışmasına yol açacaktı. 1947 sonrası dönemde Huri iktidarını zayıflatan bir başka gelişme ise Arap milliyetçiliğinin Suriye ve Lübnan’ın birleştirilmesi yönünde başlattığı propagandaydı. 1948-1949 yılında yaşanan Arap-İsrail savaşı bölgede milliyetçi hassasiyeti yükseltmişti. Savaş sonunda binlerce Filistinli mülteci Lübnan’a yerleşirken demografik değişiklikler ve bunun neden olduğu siyasi hassasiyetler artmıştı. 1952’de Huri’nin istifasıyla cumhurbaşkanı olan Kâmil Şemun döneminde bölgede yükselmekte olan Nasırizmin etkisiyle Sünniler Arap milliyetçiliğinin daha fazla etkisine girdiler. Bu arada Arap milliyetçileri Lübnan’ın Arap kimliğini öne çıkartmak ve Batı ile iyi ilişkiler içinde olan Şemun’un gücünü kırmak için uğraşıyorlardı. Şemun’un Süveyş Krizi sırasında işgalcilerle ilişkileri sürdürmesi ve Mart 1957’de Eisenhower Doktrini’ni kabul ettiğini açıklaması, Arap milliyetçilerini harekete geçirdi. Yükselen tepkiler, sokak çatışmaları ve politik kargaşa neticesinde cumhurbaşkanının davetiyle 15 Temmuz 1958’de Amerikan askerleri Lübnan’a girdi. Bu durum gerilimi azaltmadığı gibi 1958 Eylülü’nde hem Müslümanların hem de Hıristiyan güçlerin desteğini alan Fuad Şihab’ın cumhurbaşkanlığına giden süreci başlattı (Ayhan ve Tür, 2009, ss. 71-78; Chaitani, 2007).
Lübnan’ın tarihinde Şihab’ın dönemi istikrarlı bir modernleşme süreci olarak değerlendirilebilir. İç savaşın yıkıcı etkilerini ortadan kaldırmak için çalışan Şihab yönetimi, Arap ülkeleriyle ilişkileri geliştirmiş, turizm, sanayi, tarım alanlarında yeni yatırımlar yaparak Lübnan’ın ekonomik kalkınması için kaynaklar ayırmıştı. Toplumsal uzlaşı ve mezhepler arasında gerilimi azaltmak amacıyla bakanlıkları ülkedeki etkin gruplar arasında dağıtmış ve ekonomik anlamda bölgeler arasındaki gelişmişlik farkını kapatabilmek için Müslümanların yaşadığı bölgeleri de imar etmişti. En önemli adım ise Marunîlik bilinci yerine daha kapsayıcı biçimde Lübnanlılık bilincinin geliştirilmesi yönünde atılandı.[17] Bu süreçte en önemli sorunlardan biri Lübnanlılık bilincini farklı mezhepsel ve etnik kimliklere mensup kitle üzerinde yayabilecek, ikonografik unsurları ve Lübnan’ı temsil eden kültürel sembolleri yaratabilmekti. Fuad Şihab ve 1964’te onun yerine gelecek olan Chales Hilu dönemlerinde tüm karmaşıklığıyla karşı karşıya olunan sorunlar ortak kültürel sembollerin, seremonilerin ve birleştirici ikonografik ya da kartografik unsurların inşasını zorunluluk hâline getirmiştir. Bu arayışın müzikteki yansıması 1950’lerin başından itibaren Beyrut’ta müzik hayatı içinde yer edinen Rahbani Kardeşler ve Feyruz’un sanatsal kariyerleri olmuştur.
Lübnan’ın Yıldızlardaki Sefiresi: Feyruz Miti’nin Doğuşu ve Kitleselleşmesi
1940’lı yılların sonuna gelindiğinde Arap dünyasında müzikal ifadede Mısır’ın inkâr edilemez bir öncülüğü bulunuyordu. Muhammed Abdülvahhab, Ferid el-Atraş ve tüm zamanların en büyük sesi kabul edilen Ümmü Gülsüm’ün müziği Arap dünyasında, Arap klasik üslubunun ihyacıları ve daha da ötede modernleştiricileri olarak yaygın bir takdir toplamıştı. Oysa 1940’ların sonunda Rahbanilerin öncülüğünde şekillenen yeni Lübnan üslubu Arap müzikal mirasının yanında Akdeniz’in ve Lübnan’ın çoğulcu kültürel kimliğinden de etkilenen modern bir sentezi temsil ediyordu. Rahbaniler ve Feyruz, 1950’li yıllardan itibaren yerel halk şarkıları repertuvarından, Batı müziğinden ve geleneksel Arap müziğinden öğeler alarak Lübnan popüler kent müziğini yaratacaklardı. Kısacası modern bir müzik üreteceklerdi (Racy, 2003, ss. 222-223).
21 Kasım 1935’te Jabal al Arz’da Mardin’den göçmüş Süryani bir ailenin üyesi olarak dünyaya gelen Nouhad Haddad’ın çocukluğu İkinci Dünya Savaşı’nın ülke için işgalle sonuçlandığı günlerinde Beyrut’un Zuqaq el-Blatt bölgesinde Patrikhane’ye bakan tek odalı geleneksel bir Lübnan evinde geçti. Mardin göçmeni Wadi ve Lisa’nın dört çocuğundan biriydi. Nouhad’un, sesinin henüz on yaşında iken okulda dikkatleri çekmesiyle büyük bir kariyerin ilk adımları atıldı. Şubat 1950’de okul temsillerinden birinde Lübnan Konservatuarı’nda öğretmenlik yapan ünlü müzik adamı Muhammed Fleyfel’in dikkatini çekti. Muhammed Fleyfel, Nouhad’ın yeteneğiyle ilgilenirken başlarda oldukça tutucu davranan ailesini bu yetenekli çocuğun konservatuara gönderilmesi konusunda ikna etti. Konservatuarda kısa sürede Batı ve Doğu notasını, müziğin ve performansın inceliklerini öğrenen Feyruz, Muhammed Fleyfel’den Kur’an hıfzını ve tecvid tekniğini edindi. Söz konusu sağlam eğitim şüphesiz Feyruz’un ses tekniğine, Arapça telaffuzdaki ustalığına ve klasik güfteleri okumadaki başarısına büyük katkı sağladı. Bu yönüyle Ümmü Gülsüm’de olduğu gibi onun şarkıcılığında da geleneksel eğitim önemliydi (Pappé, 2005, ss. 167).
Feyruz’un müzik eğitimi henüz yayınlarına yeni başlayan ve ulusal şarkılar, yerel piyesler, haberler ağı içinde günlük seyri devam eden Lübnan Radyosu’ndaki günlerinde de devam etti. Burada müzisyen Halim el-Rumi’nin dikkatini çekti ve el-Rumi onun için şarkı bestelemeye başladı. Nouhad’ın sahne adını “Turkuaz” anlamına gelen “Feyruz” olarak değiştirirken bütün Arap dünyasını saracak bir efsanenin inşa sürecini başlattı. Bundan sonraki aşama ise aynı dönemde Lübnan Radyosu’nda çalışmaları duyulan Assi, Elias ve Mansour Rahbani Kardeşlerle yolunun kesişmesi oldu. Beyrut’un ülkenin kırsal kesimlerinden yoğun göç aldığı bu yıllarda Rahbanilerce hazırlanan ve Feyruz’un seslendirdiği köy hayatına, onun sadeliğine duyulan özlemi dile getiren şarkılar Beyrut’un göçmen mahallelerinde geniş bir dinleyici kitlesine ulaştı.[18] Ancak Rahbaniler ve Feyruz arasındaki müzikal iş birliği 1957’de yeni bir aşamaya geldi. Aynı yıl geleneksel olarak Baalbek’te düzenlenen festivalin sorumluluğunu Cumhurbaşkanının eşi Camille Şemun üstlenmişti.[19] O zamana kadar daha yoğun olarak Batılı müzik topluluklarının yer aldığı festivalde yerel renklere yer vermeyi isteyen düzenleme komitesi Rahbanileri bir müzikal hazırlaması için davet etti.[20] Feyruz ve Rahbani Kardeşler ilk olarak 1957’de Eyyam el-Hasad (Hasat Günleri) adlı gösteriyle izleyici karşısına çıktılar. Belli temalar üzerine kısa oyunlar ve müzikal yapılardan oluşan bu temsilden sonra 1958 yılında yeni bir fırsat doğdu. Bu defa yeni Cumhurbaşkanı Şihab’ın eşi Lübnanlılık siyasetinin müzikal ifadelerinden biri olacak içerikte bir temsil isteğiyle Rahbanileri festivale çağırdı. Sahra Lubnaniyye (Lübnan Akşamı) adlı gösteri Suriye ve Lübnan gibi ülkelerde sıkça rastlanan türde geleneksel bir müzik akşamı anlayışında yerel renklerin ve üslubun hâkim olduğu bir içerikte hazırlandı. Temsil büyük bir başarı kazandı. Böylelikle bu genç ekibi Baalbek ile nerdeyse özdeş kılacak ve
Feyruz’un “Baalbek’in Yedinci Sütunu” olarak anılmasını sağlayacak bir dönem başlamış oldu.[21]
Baalbek Festivallerinde Rahbani Kardeşler gelenekle dünya seslerini buluşturarak, bunun müzikli oyun biçiminde teatral sunumlarını gerçekleştirdiler. Feyruz ve Rahbani Kardeşler 1957 ile 1977 arasında 19 müzikale imza attılar. Taqalid wa-adat’ın 1957’de Baalbek’teki temsilini iki yıl sonra Urs fi al-day’a izledi. İkinci oyun ekibin Lübnan dışında da sesini duyurmasında etkili oldu ve Baalbek temsilinin ardından Şam’da sahnelendi. Bu iki oyunda da Feyruz yer almamıştı. 1960’da Baalbek’te oynanan Mawsim al-‘izz’de ise başrolü Sabbah üstlenmişti. Feyruz ile Rahbani Kardeşlerin müzikallerdeki iş birliği 1961 yılında al-Ba’labakkiyya adlı oyunla başladı. Bu oyunun başarısı sonraki parlak dönemin ilk habercisiydi.
Rahbani Kardeşlerin müzikalleri Seyyid Derviş’ten izler taşıyordu. Oyunların konuları çoğunlukla Lübnan’da gerilim yaratan toplumsal olgulara dayanmaktaydı. Kır kent ayrımı, mezhepsel farklar ve Lübnan tarihi en sık kullanılan temalardı. Pastoral yaşam, folk müzik ve danslar Rahbanilerin eserlerinde başat unsurlar arasındaydı. Burada özellikle toplumsal dayanışma, kardeşlik, kötülere karşı iş birliği ve sonuca ulaşma gibi alt konular ele alınıyordu. Böylelikle sorunlu bir coğrafyada gene oldukça sorunlu bir sürece işaret eden ulus terkibi Baalbek gibi tarihi bir dekorun içerisinde kurgulanmaya çalışılıyordu. Elbette tüm bu süreçte Lübnan’ın yerel değerlerine ve farklılıklara rağmen aradaki ortaklıklara işaret eden mesajlar veriliyordu. Böylelikle ortak bir üst kimliğin oluşumunda Baalbek muhayyel bir anavatan durumuna gelirken Rahbanilerin müziği bu ortaklığın kültürel harcını oluşturuyordu. Toplumsal mekanın milli bir toprak olarak yeniden inşa edilmesi sürecindeki temsillerde Feyruz hep merkezde yer almaktaydı. Bu son derece bilinçli bir tercihtir. “Kartografik sunumların yanı sıra, toprağın millileştirilmesi projesine dahil olanlar sıklıkla stereotip erkek ve kadın karakterlerin icadı yoluyla anavatanı kişileştirmişlerdir.” Kaiser, coğrafya ve milliyetçilik arasındaki ilişkiye değindiği makalesinde inşa edilmekte olan anavatana bağlılıklarını sunan ürünleriyle toprağın millileştirilmesi projelerinde her zaman önemli roller üstlenmiş şairlere, yazarlara ve sanatçılara dikkat çeker. Bu ürünlerde, “çoğu kez belirli bir manzara özellikle de toprak ve geçmişe özlem duyguları uyandıracak türden anavatanın bütününü simgelemek üzere seçilir. Sonuçta toprağın millileştirilmesi millet ve anavatan kurgusunu somut yerler ve zamanlar üzerinden sabitlemeye yarayacak belirli tarihi isimlerin, olayların ve yerlerin seçilmesini, hatırlanmasını içerir. Manzaradaki anıtlar, millete ve onun toprakla ilişkisine bir kalıcılık görünümü kazandırmaya, böylece ilkçilik ve yerleşiklik görüntüsünü pekiştirmeye yardım eder” (Özkırımlı, 2010, ss. 163-164). Feyruz’un adının “Baalbek’in yedinci sütunu” olarak anılması bu tezi destekler niteliktedir.[22] Nitekim Lübnan’a dair anlatılarda, kitap ya da otantik müzik, örneğin dabke içerikli plaklarda Baalbek’in altı sütununun yer bulması da aynı şekilde toprağın millileştirilmesi kavramına yönelik göndermeler olarak kabul edilebilir (Paturel, 2019, ss. 95-117; Makdisi, ss. 268-269; Ayrıca bkz. Mallat, 1996).
Milliyetçi söylemin işleyişinde mekan boyutu iki açıdan önem taşır. İlk olarak simgesel biçimde belirli yerlerin ya muzaffer bir geçmişin varlığına kanıt teşkil etmesine ya da milletin tarihindeki önemli dönemleri anmaya katkı sağlar. Seçilmiş olan “kutsal alanlar” çoğunlukla hâkim grubun değerleri ve tarihiyle örtüşürler; dolayısıyla hâkim etnik grubun kimliğini ve ayrıcalıklı konumunu yeniden üreten bir simgesellik içerirler. Lübnan bayrağındaki sedirin Lübnan dağlarını simgelemesi bunun göstergesidir (Salibi, 2003, ss. 151-152). Mekanın ikinci boyutu ise bilindik yerelliklerin millet içinde soğurulmasıdır. Bilindik unsurların semiyotik etkisi, millet dahilinde nerede olursa olsun bir yerde ya da evde olma duygusu oluşturmalarıdır. Baalbek bu yönüyle Lübnan geçmişinin resmedildiği, özdeşleştirildiği bir kutsal alan işlevi görürken diğer yandan milletin ortak vatanı olarak da simgeleştiriliyordu. Ortak geçmişe dair anlatılar özellikle müzikallerin konularında göze çarpıyordu. Tarih ve coğrafya, ortak geçmiş ve yaşanmışlık duygusunu pekiştirmede Rahbanilerin en önemli kaynaklarıydı. Hobsbawm’un, milleti diğerleri karşısında meşru kılan şeyin geçmişi olduğuna dikkat çekerken aslında milleti millet yapanın tarih olduğuna işaret etmesi gibi müzikaller bu temalar üzerine inşa ediliyordu. Bayya al-Khawatim (1964), Ayyam Fakhr al-Din (1966) başarılarını müzikal ve teatral anlatımlarının yanında tarihsel konularından alıyorlardı (Stone, 2003-2004, ss. 112-121). 1967 yılında yapılan ve Feyruz’un ikinci filmi olan Henry Barakat’ın Seferberlik adlı draması, Lübnan’ın zor bir dönemini, Birinci Dünya Savaşı içinde Osmanlı yönetiminin son günlerini işlemekteydi. Son dönem Osmanlı rejiminin baskıları, köylüler üzerindeki olumsuz etkisi ve bağımsızlık için direniş filmin konusunu oluşturmaktaydı.
Ortak bir ulus kimliğinin inşasında folklorun önemli bir yeri bulunur. Ernest Gellner, milliyetçiliğin topluma bir çeşit yüksek kültür aşılamaya çalıştığını söyler; icat edilmiş ve paylaşılan yeni kültür, yerel gruplar aracılığıyla yerelliklerde üretilen halk kültürü tarafından sürekliliği sağlanan, yerelliğin eski karmaşık kültür yapısını ikame edecektir. Başka bir ifadeyle yeniden uyandırılan veya icat edilen bir yerel halk kültürü, artık “ulusal yüksek kültür” hâline gelecektir. Bu noktada söylem ile gerçeklik arasındaki açıya dikkat çeken Gellner, milliyetçiliğin kutsadığı kırsallığın milliyetçi pratikler açısından ulusal bir kimliğin oluşumunda engel olarak görüldüğünü söyler (Gellner, 1994, s. 66). Ulusa ortak bir kimlik yaratma siyaseti ona aynı zamanda doğallık, özgünlük ve diğer uluslardan ayıran vasıflar da üretir. Ulusal anlamda farklılıkların keşfedilebileceği en ana kaynaklar ise otantiklik laboratuvarı olarak görebileceğimiz halktır. Ancak milliyetçilik halk kültürünü tahayyül ettiği modele uydururken, onun bazı öğelerini dışarıda bırakmış bazılarını ise değiştirmiştir. Bu nedenle tüm milliyetçiliklerde halk kültürü aslında keşfedilirken aynı zamanda inşa edilmiştir.[23] Söz konusu durum Lübnan için de geçerlidir. Lübnan’ın farklı kimliklerinin, mezhep aidiyetlerinin en canlı biçimde yaşadığı yer kırsaldır. Kırsalın otantikliğinden bir ortak kimlik üretmek ise kolay değildir. Rahbaniler bu çelişkiyi aşmak için kır ve kent arasında ortak olan formlara dayanırlar. Toplumsal dayanışmanın sembollerini yalnızca melodik yapılarda, temsillerde üretilen kompozisyon ve içerikte değil, danslarda da ararlar. Böylelikle yalnızca Lübnan’da değil tüm bölgede ortak bir dans biçimi olan dabkeye müzikallerde önemli oranda yer verirler. Dabke, Lübnan’da Hıristiyan ya da Müslüman ayrımı olmaksızın halkın ortak danslarından biridir. Müslümanların hayatlarını Hıristiyanlardan ayıran esnek sınırlardandır. Özellikle yerel festival ve kutlamalarda mutlaka olan bir formdur. Kabul etmek gerekir ki Lübnan gibi kozmopolit kimliğe sahip yerlerde her dinî grubun ayin ve ritüellerinde diğerlerinden ödünç alınan unsurlar vardır ve bir grup tarafından kutlanan bir âyin ya da bayram bazen tüm şehir ya da kırsalda eğlenceye vesile olabilmektedir. Rahbani müzikallerinde halaylar (dabke) birlik ve dayanışmanın simgesi olarak kullanılır. 1972 ve 1973 yıllarında Feyruz’un daha önceki müzikallerde kullandığı dabkelerden oluşan iki plak hazırlaması bu özgün formun sunumu açısından önemlidir. Nasri Şemseddin ve Vedi el-Safi gibi önemli seslerle yaptığı müzikal iş birliği Lübnan folk müziğinin modern bir anlayışla sergilenmesine katkı sağlaması açısından dikkat çekicidir. Özellikle Sahra olarak nitelendirilen ve toplu müzik icrasını içeren geleneksel müzik gecelerinin müzikallerde ve konserlerde özel bölümler olarak sunulması yerel ve bütünleştirici kültürel tonların popüler kılınmasında önemli bir görev edinmiştir.[24]
Arap Kültürünün Sefiresi Olarak Feyruz
1960’lı yıllar Arap dünyasının ve özelde Lübnan’ın geleceğe yönelik birlik teması üzerinden umutlarını yeşerttiği yıllardır. Şihab ve Hilu’nun cumhurbaşkanlıkları döneminde Lübnan tarafsız bir politika benimseyerek Araplar arasındaki sorunların dışında kalmıştı. Arap ülkeleri de Lübnan’ın tarafsızlığını desteklemiş ve ülkenin iç sorunlarına karışmama yönünde tutum sergilemişlerdi. Şihab’ın özellikle Mısır ve Suriye arasındaki sorunlu birlikteliğin (BAC) ve Irak ile Ürdün arasındaki politik krizin dışında kalması, ülkedeki istikrarın korunmasına yardımcı oldu. Bununla birlikte Nasır’ın Arap Birliği siyaseti ve karizmatik bir lider olarak bölgede gittikçe artan etkisi, Filistin meselesinin, Arapların hassasiyetini toplayan bir sorun olarak yükselişi etkilerini belli düzeylerde Lübnan’da da gösteriyordu (Dawisha, 2003, ss. 14-251). Mısır, Arap milliyetçiliğinin merkezi haline gelmişken, bu söylemin kültürel sembollerinin kitle iletişim araçlarıyla yayılmasında da birincil merkezdi. Ümmü Gülsüm’ün Nasır’ın en önemli kültürel kozu olduğu biliniyordu (Danielson, 2008, ss. 111-114, 164-167). Aynı yıllarda Feyruz, Lübnan’la özdeş bir kültürel ikona dönüşmekteydi. Kitle iletişim araçları, basın, radyo ve 1960’larda yaygınlaşmaya başlayan televizyon yayınları bu kültür ikonunun toplumun hemen her kesimine ulaşmasına imkan yarattı.
Feyruz, Lübnan kimliğinin ayrılmaz bir parçası olmakla birlikte müziğiyle tüm Arap coğrafyasına ulaşmış bir isimdi. Arap dünyasında Ümmü Gülsüm’ün baskın müzikal ifadesi ve Mısırlı tarzı karşısında direnç gösteren Lübnan’ın sesi olarak bunu başarabilmiş tek sanatçıydı. Ancak aynı zamanda Arap dilinin bu büyük sanatçısı, Araplık ve Arapların davalarına göndermeler içeren müzikal bir birikim ortaya koyabilmişti. Söz konusu birikimi üç başlık altında toplamak mümkündür. Bunlardan ilki tarihsel olarak Arap uygarlığının en parlak dönemlerinden birine işaret eden Endülüs müziğinin yeniden sunumuydu.[25] Endülüs Arap şiirinin en önemli örneklerinden olan muvaşşahlar Feyruz’un repertuvarında 1960’lı yıllarda yer almaya başladı. Endülüs şiirinin klasik ve zecel denen tarzlarının yanında üçüncü bir tarzı oluşturan muvaşşahlar biri tam beyitler, diğeri ise mısralar ihtiva eden iki kısımdan oluşmakta olup bestelenmek için yazılırdı.[26] Feyruz’un 1966 yılında Muhammed Gazi ve Lübnan Halk Topluluğu ile çalıştığı Endülüsiyyat albümü onun Lübnanlı kimliğinin yanında müziği aracılığıyla Araplığına gönderme olup, dışlayıcı olmaktan ziyade birleştirici bir adımdı. Klasik muvaşşahların yanında sonraki yıllarda bu şiir türü üzerine Rahbani Kardeşlerin yaptığı besteler onun repertuvarının en dikkat çekici ürünleri arasına girmişti. Arap müziğinde güfte her zaman merkezde yer almaktadır. İyi bir şarkıcıdan beklenen en önemli özellik güfteyi doğru tonlaması ve okuyabilmesidir. Türk tarzı şarkıcılığı ifade eden ve melodik yapının önde olduğu tatrib üslubun karşısında Arap tarab geleneği güftenin öne çıkarılmasına dayanıyordu. Feyruz’un muvaşşahlarında ise her iki tarz arasında bir denge açıkça hissediliyordu. O, kadife tonundaki renkli ve geniş sesini hem güfteyi okumada hem de melodik yapının en ideal biçimde aksettirilmesinde mükemmel biçimiyle kullanıyordu. Endülüs şarkıları Feyruz’un dinleyici kitle üzerinde geçmişle sağlam bir bağ kurmasını sağlıyor, geçmişte var olan “altın bir çağa” gönderme yaparak mekan ve milliyetçi söylem arasındaki ilişkiyi sağlamlaştırıyordu. Hangi nesilden ve hangi Arap devletinin yurttaşı olursa olsun bu muvaşşahları dinleyen kitle böylelikle geçmişte Arapların altın çağını hatırlıyor ve ortak bir tarihi geçmiş kurgusunun parçasına dönüşüyordu (Asmar ve Hood, 2001, ss. 305-312).
Rahbanilerin ve Feyruz’un müziğinde Arap halklarının sorunları ve varlığı yalnızca tarihsel boyutuyla yer almıyordu. Aktüel meseleler onların müzikal kariyerini de biçimlendirdi. 1948 sonrasında Filistin meselesi özellikle 1967 Arap-İsrail Savaşı’nın ardından Doğu Kudüs’ün kaybının yarattığı siyasal kriz uluslararası arenada etkilerini politik olarak ortaya koyarken Feyruz’un müziğinde de yansımalarını gösterdi.[27] Aslında Rahbaniler bu konuda 1950’lerin sonundan başlayarak ilk eserlerini ortaya koymuşlardı. Arapların Sesi Radyosu’ndaki programlarında 1957’de Filistin davasına adanmış Rajioun adlı şarkı ilk defa icra edilmişti. Bu şarkı baştan sona vatan ve Filistin kavramları üzerine kurgulanmıştı. Nitekim benzeri şekilde sonraki dönemde gerçekleştirdikleri yapıtlarda Filistin meselesinin Arap dünyasında canlı tutulmasını sağlayacaklardı. Feyruz ve Rahbani iş birliği, Haziran Savaşı daha patlamadan 1967 başlarında, sözleri Said Akl’a ait olan Sayfun fal-yushar (Kılıçları çekmeli) sözleriyle başlayan şarkıyı yayımlamıştı. Bununla birlikte 1967 yenilgisinin ardından kaydedilen Zahrat al-Mada’in (Şehirlerin Çiçeği) adlı meşhur çalışma büyük ün kazandı. 1972’de hazırlanan Jerusalem in My Heart başlıklı plakta yer alan al-Quds al-‘Atika adlı parçalar tüm Araplar arasında Feyruz ve Rahbanileri Filistin davasının müzikal savunucuları arasına yerleştirecekti (Turan, 2011, s. 205; ayrıca bkz. Cohen ve Katz, 2006, s. 14). Bu eserlerde Batı gamları ve enstrümanları, askerî marşlar, Bizans Arabistan’ı kilise ilahileri ve koyu duygusallık öne çıkmaktaydı. Örneğin Zahrat al Mada’in bir diz çökme ile açılıyordu: “Sana ibadet ederim, ey abidlerin şehri, sanadır ibadetim, ey Kudüs.” Dışlayıcı ve milliyetçi İsrail halk şarkılarının aksine, şarkının sözleri Kudüs’ün sadece camilerine ve kiliselerine değil, sinagoglarına da atıf yapmaktaydı. Ancak Hıristiyanlık ve İslam’a, bu dinlerin şehirdeki tarihine ve Siyonizmin bunlar üzerindeki tehdidine vurgu açıktı. Bu şarkıda direniş teması bütünüyle öne çıkıyordu. Feyruz burada mülksüzleştirilmiş halkının etkin direnişiyle Kudüs’ün kurtarılabileceğini duyuyordu.
Rahbaniler ve Feyruz’un müziklerinde tekil Filistin şehirlerinin hikayelerine de yer verilir. Bisan’da “Nisan ayının uyanmadığı” bu buz gibi soğuk şehrin huzurlu yaşamının Siyonizmin şedid nefreti tarafından nasıl ele geçirildiği hüzünlü biçimde anlatılır. Feyruz repertuvarının belki de en ünlü eserlerinden olan Sanarji’u Yawman (Bir Gün Geri Döneceğiz) geri dönenlerin en büyük korkusu olan Filistin’e varmadan ölmeyi işler. 1969 yılında Filistinlilerin trajedisini anlatmak için hazırlanan Jibal al-Suwwan (Taşlı Dağlar) adlı müzikalde hayali bir Filistin’de halk, topraklarını gasp eden, direnenlere kötü davranan yabancılara karşı Feyruz işgale direnişin liderinin kızı Gurbet olarak belirir. Yeni bir ayaklanmaya önderlik etmek için yurduna dönen Gurbet halkına güven aşılar (Joseph, 2005, ss. 181-183).
1967 yılına kadar olan şarkılarda esas olarak eski yurtlarının çevresindeki yerlerde mülteci olarak yaşayan Filistinliler konu edinilirken Haziran Savaşı sonrası geriye kalan topraklar da işgal edildiğinden şarkılarda artık İsrail topraklarında yaşamaya mecbur kalan Filistinliler işlenmeye başlamıştır. Feyruz’un Shawari’al-Quds al-Atiqa (Eski Kudüs’ün Sokakları) adlı şarkısında işgal altında yaşayan insanlara “Sizi selamlıyorum, işgal edilmiş toprakların halkları,” şeklinde selam gönderilmiştir. Efsanevi Diva’nın, Ya Jisran Khashabiyan (Ey Tahta Köprüler) ve Jisr al-‘Avda (Dönüş Köprüsü) şarkılarında, 1967’de İsrail askerlerinin kovulduğu Şeria Nehri üzerindeki köprüler ölümsüzleştirilmiştir. Bu çalışmalarda direnişin askerî yönü öne çıkarılmıştır. Ancak umutsuzluk değil, sebatla direnmek, köklerine dönüş, sahiplenme teması kullanılmıştır. Jisr al-‘Avda’da Filistinlilere, “yerinden sökülmeyen kök salmış ağaçlar” olmaları ve “zeytin ağaçları gibi kalıp ve zamanın dalları gibi ilelebet var olmaları” salık verilmiştir. Feyruz’un Ahtarifu al-Huzna wa al-Intizar (Hüzün ve Beklemek Oldu Bütün İşim Gücüm) güfteli şarkısında bekleme ve geri dönüş temaları Filistinlilerin kalbindeki heyula olarak tasvir edilmiştir. Filistinli şair Mahmud Derviş, Assi Rahbani’nin 1986 yılındaki vefatı üzerine kaleme aldığı yazıda Feyruz’un ve Rahbanilerin Filistin davası için önemini şu şekilde ortaya koymuştur:
Filistinlilerin kendi milli müziklerini Rahbaniler fenomeni kadar başarılı bir şekilde üretemeyecekleri herkes tarafından anlaşılmıyor olabilir. Zira onlar bunu hem Filistinliler için hem de bütün Araplar için en başarılı şekilde gerçekleştirmişlerdir. Filistinliler, kendi estetik kimliklerini Rahbanilerin Arapça şarkılarıyla dışarı vurmuşlardır… O kadar ki bu şarkılar hepimizin kalbi için bir kerteriz noktası olmuşlar; anayurdumuzu bize iade etmişler ve uzun kervan yolculuğumuzda ileri doğru devam etmek için bizi teşvik etmişlerdir (Massad, 2005, ss. 184-186).
Berg ve Schulz, Feyruz’un Filistin temalı şarkılarının İntifada hareketinde önemli bir katkı sağladığına işaret ederek, müziğin politik söylem içindeki güdüleyici rolüne gönderme yaparlar (Schulz, 2013, s. 44). Ortak bir sorunun kolektif hafızada canlı tutulmasında ve kültürel olarak gündemde kalmasında katkı sağlayıcı bu tavır Feyruz’u Arapların ortak değerlerinin, meselelerinin sözcüsü; başka bir ifadeyle kültürel elçisi konuma getirmiştir. Bunun en tipik yansıması onun Arapların Sefiresi olarak anılmasıdır. Feyruz ve Rahbani Kardeşlerin müzikal ortaklığının renkli bir yansıması da önemli Arap şehirleri için yapılan özel şarkılar ve marşlardır. Feyruz’un sesinde yankılanan gecesi ve gündüzüyle, kavuşma ve ayrılıklarıyla lirik olarak tasvir edilen en önemli şehir tartışmasız biçimde Beyrut’tur. Beyrut üzerine birçok şarkı söylemiştir.
Beyrut, Feyruz ile Assi Rahbani’nin 1970’lerden sonra oğulları Ziad Rahbani’nin ilham kaynakları arasında önceliklidir, ancak tek değildir.[28] Şam, Rahbanilerin müziği için ikinci bir kaynaktır. Bu kaynaklık görevi hem ilham hem de icra platformu olarak söz konusudur. Baalbek Festivallerinde sergilenen müzikallerin ikinci durağı Şam’dır. Feyruz’un Şam konserleri her zaman büyük ilgiyle karşılanmış, toplumsal bir olaya dönüşmüştür. Bunun ötesinde Şam üzerine yapılan şarkı ve marşlar Feyruz’un ikinci bir vatan olarak Suriye ile özdeşleşmesine imkan sağlamıştır. Şam, Amman, Kahire, İskenderiye, Bağdat ve Kuveyt üzerine yapılan besteleri seslendirdiği plak Arapların Sefiresi ismiyle dinleyiciye sunulmuştur. Söz konusu tavır dikkat çekicidir. Böylelikle Lübnan’a ait bir kültürel değer olmaktan çıkarak Arap dünyasının bütününe ait bir imgeye dönüşen Feyruz, sesi ve müziğiyle dinlerin, mezheplerin, coğrafyaların ve tüm çatışmacı politikaların üstünde ortak bir kimliğin sembolü olabilmiş, Seyyidet’ül Arab (Arapların Hanımefendisi) şeklinde anılmaya başlanmıştır. Bu algı günümüzde de sürmektedir. Ürdün’ün başkenti Amman’da 2012 yılında dördüncüsü düzenlenen Arap Gençlik Medya Forumu başlıklı etkinlikte, Feyruz 2012 yılı Arap sanat elçisi seçilirken, forum başkanı Heysem Yusuf şu açıklamayı yapmıştır: “Feyruz hem geleneğin hem de modern zamanların müziğini icra ediyor. Arap dünyasında müzik alanında tartışmasız bir saygınlığı var ve yarım asırdır bu toprakların ruhunu yansıtan müziği yapıyor.” (Arap Sanat Elçisi: Gençler Feyruz Dedi, 2012).
Trajik Kırılma: İç Savaş ve Feyruz’un Birleştiriciliği
1975 ile 1989 Taif Antlaşması arasında aşamalar hâlinde, ancak yüksek gerilimdeki bir şiddet sarmalı içinde süren Lübnan İç Savaşı, ülkenin tarihinde kanlı hesaplaşmaların trajik bir sayfası olarak yer alırken Suriye ve İsrail işgallerinin, Sabra-Şattila gibi katliamların, Hizbullah’ın ve Şii politik gücünün yükselişinin sahnesi oldu.[29] Savaşın tarafları Lübnan siyasetinin etkin güçleriydi aynı zamanda. Marunîler, Müslümanlar, Şii gruplar, Filistinliler ülkenin nerdeyse tamamında birbirleriyle mücadele etmekteydi. Ülkenin bağımsızlığından itibaren oluşturulmaya çalışılan ortak değerler ve sembollerin tümü anlamını savaş sürecinde yitirdi. Lübnan iç savaşını konu alan film ve dramalarda ortaya konduğu üzere savaş üretilen tüm ortaklıkları yok etmeye yönelik bir şiddet psikolojisi yarattı.[30] Nizar Kabbani bir şiirinde bu devri “Feyruz’un sesinin Feyruz’a karşı olduğu bir devir,” olarak nitelendirmekteydi (Kabbani, 1999, s. 23). Lübnan iç savaşı, Feyruz’un dinî kimliklerin ve günlük siyasetlerin üzerinde bir yere sahip olduğunun test edilmesinde trajik bir kırılmadır.
İç Savaş, Rahbanilerle Feyruz’un müzikal birlikteliğinin de sonuna işaret etmekteydi. 1970’lerin ortalarına gelindiğinde Feyruz, tüm Arap dünyası için büyük bir kültürel sembole dönüşmüş durumdaydı. Müziği sınırları aşıyordu. Oysa savaş dönemi onun için kısa süreli bir içe kapanma ve ardından cesur bir karşı çıkışı beraberinde getirdi. 1977’de Amman ve Şam’da sergilenen Petra adlı müzikal, Rahbanilerle Feyruz’un uzun soluklu iş birliğinin son ürünüydü. Bu çalışma iç savaş döneminde 1978’de Beyrut’ta hem Müslüman hem de Hıristiyan bölgesinde temsil edilen tek sanatsal olay olarak tarihe geçti. Feyruz, farklı fraksiyonlara bölünmüş bir ülkenin nerdeyse tek ortaklığıydı. Savaş süresince Lübnan’ın birliğinden yana olan politik blokun yanında tavır sergilemekten kaçınmamıştı. İlke olarak ülkesinde sahneye çıkmamış, ancak dünyanın birçok yerinde Paris, Londra, New York gibi büyük şehirlerin en ünlü konser salonlarında ülkesinin sesi olmayı sürdürmüştü. Konserlerinde gülmemesi, mimik kullanmaması onun Lübnan trajedisi karşısındaki hüznünün yansıması olarak değerlendiriliyordu. Bir defasında vatan sevgisi konusunda bir soruya “Lübnan bizim evimiz, ortaklığımız, geçmişimiz ve geleceğimiz,” şeklinde yanıt vermişti. Konuşmalarında Lübnan’dan söz ederken daima “biz” şeklinde bir tercihte bulunması tüm farklılıklara rağmen büyük bir aile olunduğuna yönelik tavrının yansımasıydı. 1976’da ilk defa Şam Festivalinde söylediği Bihabbik Ya Lübnan şarkısında kuzey güney ayırt etmeden sevdiği, aşık olduğu ülkesine seslenmişti. Bu eser savaş süresince bir umudun, bağlılığın sembolü oldu. Feyruz iç savaş süresince özellikle oğlu Ziad Rahbani ile yaptığı müzikal çalışmalarda umudunu ve ülkesine olan bağlılığını yinelemeyi sürdürdü. Lübnan’ı terk etmemesi, Beyrut’ta savaşın tam ortasında yaşaması Arap kamuoyunda onun sanatının yanında cesaretine ve vatanına olan bağlılığına yönelik büyük bir hayranlık uyandırdı. Bu nedenle 1994 yılında Beyrut’ta savaş sonrasında yaptığı ilk büyük konser geniş yankı bulmuş, 50.000 kişinin katıldığı konseri Arap kanallarından 125 milyon kişi naklen izlemişti. Savaşın yol açtığı toplumsal sarsıntıyı atlatmada Feyruz’un müziği birleştirici bir rol üstlenmişti.
1998’de Feyruz’un, Rahbani Kardeşlerin müzikallerinden yapılan bir seçkiyle Baalbek’te 25 yıllık bir aranın ardından 16.000 kişinin katıldığı bir temsilde yer alması yine büyük ilgiyle karşılandı. Lübnan Cumhurbaşkanı Ilyas al-Harawi temsil sonrasında sanatçıyı kutlarken “Onun başarısı Lübnan’ın başarılarını getirecek,” yorumunda bulundu. Bu performanslar savaşın ardında bıraktığı yıkımı silmeye çalışan bir ülkede altın çağa bir gönderme yapma işlevi görüp, uzak bir zaman diliminde yaşanmış parlak dönemin yenilenebileceğine yönelik bir umut aşılama olarak kabul edilebilir. Böylelikle Feyruz hem Lübnan’ın hem de onun en parlak dönemiyle özdeşleşen Rahbanilerin altın çağına nostaljik bir mercek sunmuş olmaktadır. Başka bir ifadeyle Feyruz’un Baalbek’e dönüşü, dönemin Lübnan medyasında ve sanat çevrelerinde de tartışıldığı üzere ulusal bir simgenin yeniden harekete geçişi olarak değerlendirilmiştir. Bu yorumlardan birinde ifade edildiği gibi onun ülkesine ve halkına bağlılığını yitirmeyişi, umudunu kaybetmeyişi böylelikle Lübnan’ın sembolü hâline gelişi üstlendiği tarihsel rolle yakından ilişkiliydi (Stone, 2008, s. 13).
Rahbani Kardeşler ve Feyruz yarım yüzyıl boyunca Lübnan’da toplumun ortak değerlerini sesler, notalar ve bilinçli biçimde seçilmiş tema ve güfteler üzerinden inşa etmeye çalışırken aslında ulusun kültürel sembolü olmuşlardır. Onların şarkılarında, film ve müzikallerinde tasvir ettikleri Lübnan, insanların farklılıklarını çatışma için değil zenginlik olarak kullandığı, en kötü şartlarda bile umudunu yitirmeyen, birbirini sevmekten vazgeçmeyen insanların yaşadığı bir masal ülkeydi. Kimilerine son derece naif ve romantik gelebilecek bu yaklaşım aslında ulusun inşasında oldukça işlevsel bir rol oynamaktaydı. Christopher Stone, Lübnan’da popüler kültür ve milliyetçilik ilişkisine Feyruz ve Rahbani Kardeşler üzerinden yaklaşırken onların müzikallerindeki konuların, örneğin seçilen hayali köyün hep bir Hıristiyan köyü olduğunu, söz konusu indirgemeci yaklaşımın aslında Lübnan’da çatışma yaratan taraflardan birinin yanında tavır almak olduğu şeklinde bir çıkarsama yapar. Ona göre ne kadar iyi niyetli olurlarsa olsunlar bu yolla Rahbani Kardeşler aslında gerilim hatlarının çizgisini belirginleştirmişlerdir. Oysa kozmopolit bir kültürel kimlik içinde mekanların dinsel ve mezhepsel ayrımı toplumsal anlamda daima çatışmacı bir sonuç doğuracak şeklinde değerlendirilemez. Lübnan kırsalında çoğunlukla Müslüman ve Hıristiyan unsurların yan yana varlığı bunun göstergesidir. Ayrıca Feyruz’un söylediği şarkılarda ve bazı kasidelerde İslam’ın kutsal beldelerine ve değerlerine yönelik güzellemelerin ve övgülerin yer alışı Rahbanilerin müziği konusundaki haksız değerlendirmeleri geçersiz kılmaktadır. Bir başka önemli gösterge ise bu temsillerin ve müziğin geniş kitle tarafından ne şekilde algılandığı meselesidir. Geri dönüşlere bakıldığında Feyruz’un müziği Orta Doğu’da Lübnan başta olmak üzere tüm Arap halklarını kucaklamış, onların büyük beğenisine mazhar olmuştur (Habib, 2005). Bugün yaşayan en büyük Arap sanatçısı, Arap müziğinin divası şeklinde anılması bunun göstergesidir. Lübnan’a ait seslerin Mağrip’ten Maşrık’a Arap dünyasında bütünleştirici bir tınıya dönüşmesinde müziğindeki birleştirici mesajın önemi yadsınamayacak derecede büyüktür.
Arap Halklarının Sesi Olmak: Ümmü Gülsüm ve Feyruz’un Sembolizmi
20. yüzyılda Arap toplumları ulus devletlerini inşa ederken aynı zamanda ulusu temsil eden simgeleri inşa etmenin mücadelesini verdiler. Bu semboller kimi zaman tarihten geldiği gibi kimi zaman “gelenek icadı” biçiminde yaratıldılar. McClintock milliyetçiliğin icat edilmiş topluluğa dair bir teatral performans olduğunu söylerken gücünü, kitlesel milli meta temaşasını (commodity spectacle) idare etmek yoluyla bir kolektif birlik hissi örgütleme becerisinden aldığını belirtir. Milliyetçiliğin şekillenmesi çoğu kez, fetiş nesnelerin -bayraklar, üniformalar, havayolu logoları, haritalar, marşlar, milli çiçekler, milli mutfaklar ve mimari- görünür, törensel şekilde örgütlenmesinin yanı sıra takım oyunlarında, askerî gösterilerde, kitle yürüyüşlerinde ve popüler kültürün pek çok farklı şeklinde kolektif fetiş temaşasının düzenlenmesiyle olur. Simgeler, bireylerin ve grupların etkileşim içinde davranışları etkileme ve denetleme amacıyla araçsallaştırdıkları imgeler, nesneler ve etkinliklerdir. Söz konusu imgeler bir inanç sistemi oluşturmak ve sürdürmek yoluyla eyleme sevk etmek için kullanılırlar.
Milliyetçi söylemin simgesel boyutu geleneksel ikonları, mecazları, kahramanları, ayinleri ve anlatıları yoluyla kolektif bilinç ya da milli öznellik için, bir alfabe oluşturmayı hedefler. Simgesel boyut ya da Berlant’ın ifadesiyle “milli simge” aracılığıyla millet, doğal bir yasa, doğuştan gelen bir hak konumunun mutlaklığını edinmeye heveslenir. Topluluk tarafından sahiplenilen bu imgeler ve anlatılar derlemesi milli öznenin ya da vatandaşın millet içinde kendini evinde hissetmesini sağlar. Müzik ve müzikal temsiller icat edilmiş topluluğa dair teatral bir performans olarak nitelendirilen milliyetçiliğin ihtiyaç hissettiği semboller arasındadır. Bireyin kitle içinde erimesinde, ortak bir bilinç yaratılmasında en önemli propaganda aracı olan müziğin kalabalık üzerinde uyandırdığı gizemli bir etki vardır. Müzik insanlar arasında, bireysel farkların ötesinde, içlerinde kimi zaman bastırılmış, özdeş eğilimlerin birbirine karıştığı, ortak bir durum yaratmaya çok elverişlidir. Bu durumun etkileri gelişmiş bireylerde bile görülebilmektedir. Söz konusu coşkunluk ve kaynaşma ulusal marşta, bir partinin ya da ulusun simgesel şarkısında en yüksek noktasına ulaşır. Birlikte şarkı söylemek ya da ortak duygu ve beklentileri ifade eden bir şarkıyı birlikte dinlemek bir kalabalığı tek bir kitle durumuna getirmenin, onda tek bir varlık oluşturduğu duygusunu uyandırmanın en güvenilir yoludur. Ezginin müzikal niteliği ne olursa olsun yarattığı eşzamanlılık birbirine tamamen yabancı insanları aynı dizelerde buluşturur (Domenach, 1995, s. 74). Benedict Anderson’a göre “tek bir tınıda buluşma, hayali cemaatin gerçekliğini yankıda bulma imkanı demektir.” Aynı anda farklı yerlerde birbirlerinden habersizce yaşamlarını sürdüren bireyler tek bir tınıda birleşebilirler. Aralarında ortak bir bilinci yaratan insanları bağlayan hayali bir sesin dışında hiçbir şey yoktur. Bağımsızlık, milliyetçilik ve güçlü politik akımlar arasında modern tarihi biçimlenen Arap dünyası söz konusu olduğunda Ümmü Gülsüm ve Feyruz’un müzikleri “hayali cemaati” bir tınıda buluşturma işlevini üstlenmiştir. Post-kolonyal bir dünyada Arapların birleştirilmesi hayalini siyasal liderler gerçekleştiremezken iki büyük kadın sanatçı müzikleri, kişisel karizmaları ve özenle oluşturdukları sanatçı imajlarının içerdiği mesajlarla bunu kültürel anlamda başarabilmişlerdir. Mısırlı ya da Lübnanlı bir sanatçı olmanın ötesinde Bağdat’tan Kazablanka’ya kadar Arapçanın konuşulduğu her coğrafyada Arap kimliğinin modern zamanlarda ürettiği en önemli şahsiyetler arasında kabul görmelerinin nedeni onların müzikle ideal bir ifade biçimine kavuşturdukları mesajın dinleyici özneyi yakalayabilmesidir. Arap dünyasında son yüzyıldır değişen ideolojik eğilimler, dönemlerine damga vuran önemli politik liderler tarih sahnesinde belirip kaybolurken Ümmü Gülsüm ve Feyruz’un müziğinin tüm popüler kültür ürünleri karşısında direnebilmesi Arap toplumlarının zihinlerinde edindikleri birleştirici rolle yakından ilgilidir.
Kaynakça
Arap sanat elçisi: Gençler Feyruz dedi. Akşam Gazetesi. 15 Mart 2012.
Armaoğlu, F. (1994). Filistin meselesi ve Arap-İsrail savaşları 1948-1988. Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları.
Armbrust, W. (1996). Mass culture and modernism in Egypt. New York: Cambridge University Press.
Atlıoğlu, Y. (2014). Savaşta ve barışta Lübnan Marunîleri: Aziz Marun’dan iç savaş’a Marunî kimliği ve çatışma. İstanbul: Kaknüs Yayınları.
Attié, C. (2004). Struggle in the Levant: Lebanon in the 1950’s. New York: I.B. Tauris.
Ayhan, V. ve Tür, Ö. (2009). Lübnan. Bursa: Dora Yayınları.
Balkılıç, Ö. (2015). Temiz ve soylu türküler söyleyelim: Türkiye’de milli kimlik inşasında halk müziği. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Baron, B. (1994). The women’s awakening in egypt: Culture, Society and the press. New York: Yale University Press.
Bawardi, B. (2016). The Lebanese-Phoenician nationalist movement: Literature, language and identity. London: I.B. Tauris.
Bedevî, A. (2002). Batı düşüncesinin oluşumunda İslam’ın rolü (M. Tan, Çev.). İstanbul: İz Yayıncılık.
Bostan, İ. Ba’labek. İslâm Ansiklopedisi (Cilt 5, ss. 9-11). İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları.
Chaitani, Y. (2007). Post-Colonial Syria and Lebanon. London: I. B. Tauris.
Cleveland, W. L., & Bunton, M. (2009). A History of the Modern Middle East, Fourth Edition (4th edition). Boulder, CO: Westview Press.
Cohen D. ve Katz R. (2006). Palestinian Arab music a maqam tradition in practice. Chicago: The University of Chicago Press.
Cortas, W. M. (2010). O Sevdiğim Dünya (G. Varım, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.
Çelik, Z. (2016). Asar-ı Atika: Osmanlı İmparatorluğu’nda arkeoloji siyaseti (A. Gür, Çev.). İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları.
Danielson, V. (1987). The Our’an and the Qasidah: Aspects of the popularity of the repertory sung by umm kulthum, Asian Music, 19(1), 26-45.
Danielson, V. (1994). [Review of Musique Arabe: Le Congrès du Caire de 1932, tanıtım yazarı P. Vigreux]. Yearbook for Traditional Music, 26, 132-136. doi: 10.2307/768253
Danielson, V. (1998). Performance, political identity, and memory: Umm Kulthum and Gamal Abd al-Nasir. İçinde S. Zuhur (Ed.). Images of enchantment: Visual and performing arts in the middle east. Cairo: The American University in Cairo Press.
Danielson, V. (2008). Mısır’ın sesi: Ümmü Gülsüm, Arap şarkısı ve yirminci yüzyılda Mısır toplumu (N. Doğrusöz ve C. Ünver, Çev.). İstanbul: Bağlam Yayınları.
Dawisha, A. (2003). Arab nationalism in the twentieth century: From triumph to despair. New Jersey: Princeton University Press.
Dikerdem, M. (1977). Orta Doğu’da devrim yılları: Bir büyükelçinin anıları. İstanbul: İstanbul Matbaası.
Domenach, J. M. (1995). Politika ve propaganda (T. Yücel, Çev.). İstanbul: Varlık Yayınları.
en-Nablusî A. ve el-Utayfî, Ramazan b. Mûsâ Riḥletân ilâ Lübnân (S. el-Müneccid ve S. Wild, Nşr.). Beyrut, 1979.
Fahmy, Z. (2011). Ordinary Egyptian: Creating the modern nation through popular culture. California: Stanford University Press.
Farmer, H. G. (1992). A History of Arabian Music. London: Goodword Books.
Fleischmann, E. L. (1999). The other awakening: The emergence of women’s movements in the modern Middle East 1900-1940. İçinde M.L. Meriwether ve J. E. Tucker (Ed.). Social History of women and gender in the modern Middle East (s. 89-134). London: Westview Press.
Fung-Wong, C. (2009). Conflicts, Occupation and Music Making in Palestine. Macalester International, 23, 267-284.
Gellner, E. (1994). Nationalism and high cultures. İçinde A. D. Smith ve J. Hutchinson (Ed.). Nationalism (s. 63-69). Oxford: Oxford University Press.
Goldman, M. (Direktör). (2006). Umm Kulthum: A voice like Egypt [Belgesel]. Arab Film Distribution.
Güler, Z. (2011). Arap milliyetçiliği: Mısır ve Nasırcılık. İstanbul: Yazılama Yayınevi.
Habib, K. S. (2005). The superstar singer Fairouz and the ingenious Rahbanic omposers: Lebanon sounding. (Doktora Tezi), University of California, Santa Barbara.
Hourani, A. (1991). A history of the Arab peoples. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press.
Işıktaş, B. (2018). Peygamber’in dâhi torunu Şerif Muhiddin Targan: Modenleşme, bireyselleşme, virtüozite. İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.
Janssen, J. (Direktör). (2003). We Loved Each Other So Much. Stories of Beirut and the Music of Fairuz [Belgesel]. Icarus Films.
Kabbani, N. (1999). Ben Beyrut: Bir kentin günlükleri (İ. Demirci, Çev.). Ankara: Hece Yayınları.
Kassir, S. (2010). Beirut (M. B. DeBevoise, Çev.). Berkeley: University of California Press.
Katz, I., Craik, S.M. ve Shiloah A. (2015). Henry George Farmer and the First International Congress of Arab Music (Cairo 1932). Leiden: Brill.
Khatip, L. (2008). Lebanese cinema: Imagining the civil war and beyond. London: I. B. Tauris.
Laffin, J. (1985). The war of desperation Lebanon 1982-85. London: Osprey Publishing.
Lane, E. W. (2003). Manners and customs of the modern egyptians. Cairo: The American University in Cairo.
Leaman, O. (2010). İslam estetiğine giriş (N. Yılmaz, Çev.). İstanbul: Küre Yayınları.
Lohman, L. (2010). Umm Kulthum: Artistic agency and the shaping of an Arab legend, 1967-2007. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Pres.
Makdisi, J. S. (2005). Teta, mother and me: An Arab woman’s memoir. London: Saqı Books.
Makdisi, U. (2011). Baalbek’in “yeniden keşfi”: 19. yüzyılda bir imparatorluk metaforu. İçinde Z. Bahrani, Z. Çelik ve E. Eldem (Ed.). Geçmişe hücum: Osmanlı İmparatorluğu’nda arkeolojinin öyküsü (ss. 257-279). 1753-1914. İstanbul: Salt Garanti Kültür.
Mallat, H. (1996). Renan au Liban 1860-1861. Beyrouth: FMA.
Mansfield, P. (1967). Mısır ihtilali ve Nasır (E. Tuncalı, Çev.). İstanbul: Kitapçılık Ticaret Limited Şirketi Yayınları.
Marsot, A. L. S. (2007). A History of Egypt from the Arab conguest to the present. Cambridge: Cambridge University Press.
Massad, J. (2005). Liberating Songs: Palestine Put to Music. İçinde R.L. Stein ve T. Swedenburg (Ed.). Palestine, Israel, and the Politics of Popular Culture (ss. 175-201). Durham: Duke University Press.
McNamara, R. (2005). Britain, Nasser and balance of power in the middle east. London: Frank Cass.
Nasser, T. G. A. (2011). My husband Nasser. Cairo: The American University in Cairo Press.
O’Connell, J.M. (2013). Alaturka: Style in Turkish music 1923-1938. London: SOAS Musicology Series.
Oren, M. B. (2002). Six days of war: June 1967 and the Making of the Modern Middle East. New York: Oxford University Press.
Özbozdağlı, Ö. (2020). Ortadoğu’nun yağmalanan hafızası: Almanların Ortadoğu’da arkeolojik faaliyetleri (1890-1914). İstanbul: İdeal Kültür Yayıncılık.
Özkırımlı, U. (2010). Milliyetçilik üzerine güncel tartışmalar. İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.
Pappé, I. (2005). The Modern Middle East. London: Routledge.
Paturel, S. E. (2019). Baalbek-Heliopolis, the Bekaa, and Berytus from 100 BCE to 400 CE: A landscape transformed. Leiden: Brill Academic Pub.
Racy, A. J. (1976). Record industry and Egyptian traditional music: 1904-1932. Ethnomusicology. 20(1), 21-54.
Racy, A. J. (1981). Legacy of a star. İçinde K. Boullata-Sargon (Ed.). Legend and legacy (ss. 36-38). Washington: Forum for International Art and Culture.
Racy, A. J. (2003). Making music in the Arab World: The culture and artistry of Tarab. Cambridge: Cambridge University Press.
Raymond, A. (1995). Osmanlı döneminde Arap kentleri, (A. Berktay, Çev.). İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Sadat, J. (1987). A Women of Egypt. Great Britain: Bloomsbury Publishing.
Salibi, K. (2003). A house of many mansions: The history of Lebanon reconsidered. New York: I.B. Tauris.
Sami, W. Asmar ve Hood, K. (2001). Modern Arab music: Portraits of enchantment from the middle generation. İçinde S. Zuhur (Ed.). Colors of enchantment: Theater, dance, music, and the visual arts of the middle east (305-312). Cairo: The American University in Cairo Press.
Schulz, C. B. M. (2013). Hamas’s musical resistance practices: Perceptions, production, and usage. İçinde M. Kanaaneh ve S.M: Thorsén (Ed.). Palestinian music and song expression and resistance since 1900 (ss. 141-155). Bloomington: Indiana University Press.
Shafik, V. (2003). Arab cinema: History and cultural identity. Cairo: The American University in Cairo Press.
Smith, T. M. (2022). Araplar, kavimler, kabileler ve devletlerin üç bin yıllık tarihi (N. Elhüseyni, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Stone, C. (2003). The Ba’albakk festival and the rahbanis: Folklore, ancient history, musical theater, and nationalism in Lebanon. The Arab Studies Journal, 11-12(2-1), 10-39.
Stone, C. (2008). Popular culture and nationalism in Lebanon: The Fairouz and Rahbani nation. London: Routledge.
Şeyhânî, S. (1992). Eşherü’l-muġannîn ʿinde’l-ʿArab ve nevâdirihim. Beyrut.
Tietze, A. (1975). Mustafa Âli’s description of cairo, 1599: Text, transliteration, translation, Vienna: Österreichische Akademie der Wissenschaften.
Tournier, M. (1996). Altın damla (M. Balel, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Turan N. S. ve Işıktaş, B. (2016). The Deadlock of Nation State: The Problem of Nationalisation of Music during the Early Republican Era in Turkey. Rast Müzikoloji Dergisi, 4(1), 953-968.
Turan, N. S. (2006). Mısır’da Ulusal Bir Sembolün Oluşumu; Mısır’ın Dördüncü Piramidi: Ümmü Gülsüm, Folklor ve Edebiyat, 46(2), 291-311.
Turan, N. S. (2012). Mısır kültürel kimliğinin özgün yüzü: Ümmü Gülsüm. Evrensel Kültür Dergisi, 247, 20-24.
Turan, N. S. (2012). Propaganda ve popüler kültür: Nasır döneminde Mısır’da Pan-Arabizmin kültürel araçlarının inşası. Uluslararası Ortadoğu Kongresi Bildiri Kitabı (Cilt 2, ss.90-99). Kocaeli: Kocaeli Üniversitesi Yayınları.
Wicke, P. (2006). Mozart’tan Madonna’ya popüler müziğin bir kültür tarihi (S. Dalaman, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Wien, P. (2017). Arab nationalism: The politics of history and culture in the modern Middle East. London: Routledge.
Winslow, C. (1996). Lebanon war & politics in a fragmented society. London: Routledge.
[1] Evliya Çelebi Seyahatname’de Nil’in çevresindeki kahvelerde, Kahire’nin çeşitli mahallelerindeki mekanlarda üstad-ı kâmil hânende ve sâzendelerin olduğunu kaydeder.
[2] Lane (2003, s. 355) çalışmasında kadın profesyonel şarkıcılara tekil olarak “Awålim”, “Äl’meh” veya “Älimeh” dendiğini; Arapça kökenli bu sözcüğün tam anlamıyla bilgili bir kadını ifade eden bir unvan olduğunu kaydeder.
[3] Arap müzik geleneğinde tarab kültürü üzerine yapılmış önemli bir çalışma için bkz. Racy (2003).
[4] Ümmü Gülsüm’ün müziğinde bireysel yaratıcılık ve doğaçlamanın önemine dair birçok atıf yapılmıştır. Aslında tüm bu veriler icrasının özgünlüğüne ve eseri kendine ait kılmasına işaret etmektedir (Leaman, 2010, ss. 167-168).
[5] Virtüozite ve solistlik kavramları yalnızca Mısır müziğinde ve Ümmü Gülsüm örneğinde değil makam müziğinin 20. yüzyıldaki genel eğilimleri içinde değerlendirilmelidir. Örneğin Türk müziğinde ses icrasında Münir Nurettin’in, saz icrasında ise aslında bütün Orta Doğu’da iz bırakmış, bir ekol yaratmış olan Şerif Muhiddin Targan’ın rolleri tam da bu sürece işaret eder niteliktedir. Disipline edilmiş, programı, içeriği ciddiyetle hazırlanmış konser olgusunun gelişiminde, dinleyici öznenin Sennett’in “saygın sessizlik” olgusuyla örtüşür biçimde dönüşümünde onların etkileri büyüktür. Bkz. Işıktaş (2018, ss. 174-203), O’Connell (2013, ss. 171-198).
[6] Kayıt teknolojisinin Mısır’da popüler kültürün gelişimindeki katkısı için bkz. Fahmy (2011, s. 111).
[7] Medyanın popüler kültür inşasındaki rolünün incelendiği bir çalışma olarak bkz. Armbrust (1996, ss. 137, 181).
[8] Dikerdem’in (1977, ss. 45-47) anıları Krallık döneminin son günleri ve Nasır’ın politik kariyerinin yükselişine dair önemli ayrıntılar vermektedir.
[9] Arapların Sesi 1960’lara gelindiğinde neredeyse yirmi dört saate çıktı. Mısır’ın radyo yayın gücü 1952’de 72 kilovat iken, 1962’de 1.642 kilovata yükselmişti. Haftalık radyo akışı açısından Mısır 1960’ta ABD, Sovyetler Birliği, Çin, Batı Almanya ve Britanya’nın ardından altıncı en büyük uluslararası radyo yayıncısıydı (Turan, 2012, ss. 93-94).
[10] Nasır dönemi ülkedeki gelişmeler hakkında bkz. Mansfield (1967, s. 83).
[11] Bu konuda yönetmen Michal Goldman’ın (2006) hazırladığı belgeselde önemli ayrıntılar bulunmaktadır.
[12] Ümmü Gülsüm’ün Baalbek’te verdiği konserin biletleri aylar öncesinden tükenir. Yalnızca Baalbek’te değil gittiği her yerde büyük izdihamlar yaşanır (Makdisi, 2005, s. 342).
[13] Ümmü Gülsüm’ün 1967 Arap-İsrail Savaşı sonrası oluşturduğu kamuoyu, gerçekleştirdiği uluslararası konserler ve Mısır’ın kültür elçisi olarak üstlendiği toplumsal role dair yapılmış bir çalışma için bkz. Lohman (2010, ss. 90-111).
[14] Fenikecilik ideolojisinin Lübnan’daki politik ve kültürel alandaki yansımaları hakkında bkz. Bawardi (2016).
[15] Marunî düşünür ve yazarların “Lübnancılık” ve “Fenikecilik” biçiminde geliştirdikleri milli kimlik konusunda ayrıntı için bkz. Atlıoğlu (2014, ss. 213-221).
[16] Lübnan’ın kolonyal rejimden çıkış sürecindeki siyasi gelişmeler ve tarafların yaklaşımları hakkında bkz. Traboulsi (2007, ss. 109-127). Ayrıca bkz. Seale, (2010, ss. 498-509).
[17] Yeni bir ulusal uzlaşı politikası temelinde tüm tarafların politik olarak kendini ifade edebildiği bir yönetim anlayışı benimseyen Fuad Şihab, 1960 seçimlerinde milletvekili sayısını temsilde tüm önemli şahsiyetlere yer verebilmek için 66’dan 99’a çıkardı. Marunî milliyetçilerin tepkisine rağmen Müslümanlara daha fazla Bakanlık tahsis edildi (Ayhan ve Tür, 2009, s. 79).
[18] Feyruz, Halim el-Rumi’nin 1950’de onun için bestelediği Taraktu Qalbi ile radyodan ilk defa dinleyiciye ulaştı. Halim el-Rumi, Feyruz ile Assi Rahbani’yi tanıştıran ve efsanevi birlikteliğin temelini atan isimdi. El-Rumi ve Rahbani Kardeşler iş birliğini yansıtan Ya Hamam ve Ahibbak Mahma Ashuf Minnak isimli iki şarkı 1952 yılında plak kaydı olarak yayımlandı. Feyruz’un tanınmaya başladığı bu ilk dönemde Beyrut yabancı orkestraların uğrak yeriydi. Birçok Batılı grup Doğu’nun Paris’i olarak nitelendirilen Beyrut’ta konser ve temsiller vermekteydi. Arjantinli grup Eduardo Bianco’un 1951’deki ziyareti sırasında Rahbani Kardeşler ve Feyruz aralarında La Cumparsita gibi eserlerin de bulunduğu bir dizi dans parçası ve tangoyu plağa kaydetmişlerdi. Feyruz ve Rahbani Kardeşleri iş birliği 1951’de ilk hitini yarattı ve Şam Radyosunda kaydedilen Itab genç ekibin ününü Arab dünyasına yaydı. Assi ve Feyruz’un 1954’te evlenmelerinin ardından 1955’te Arap müzik ve film endüstrisinin kalbinin attığı Kahire’ye yaptıkları yolculuk verimli geçti. Burada Muhammed Abdulvahhab gibi büyük müzisyenlerle ortak projeler yaptılar. Arabların Sesi Radyosu’ndaki programlarında 1957’de plak olarak piyasaya verilecek olan ve Filistin davasına adanmış Rajioun (Dönüyoruz) adlı şarkı ilk defa icra edilmişti. Bu şarkı baştan sona vatan ve Filistin kavramları üzerine inşa edilmişti. Bkz. Habib, (2005, ss. 45-55).
[19] Lübnan’ın 1950’lerdeki politik ve toplumsal değişimi hakkında bkz. Attié (2004, ss. 40-69).
[20] Yaşamının bu dönemi hakkında bkz. Racy (1981, ss. 36-38).
[21] Baalbek’in Avrupalılar ve Osmanlılar tarafından yeniden yorumlanması hakkında bkz. en-Nablusî ve el-Utayfî, (1979, ss. 76-89) Bostan (1992, ss. 9-11), Özbozdağlı (2020, ss. 134-137), ayrıca bkz. Çelik, (2016, ss. 130-132).
[22] Ussama Makdisi’nin işaret ettiği üzere Baalbek’in imgeden anıta dönüşümü üç ayrı tarihi dönem üzerinde gerçekleşti. 1800’den önceki ilk dönem Avrupa’nın kendi geçmişiyle yeniden tanışmasını amaçlayan Aydınlanmacı eski eser çalışmalarının hâkimiyeti altındaydı. İkinci dönem ise Volney’in Voyage en Egypt et en Syrie adlı eserinin yanı sıra bilimsel ve romantik uygarlaştırıcı misyonun yükselişiyle başladı. Üçüncü dönem ise 1869’da Baalbek’in Osmanlı’nın kendini Batı ile eşit düzeyde bilimsel ve modern bir güç olarak tanıtma projesinin parçası haline gelmesiydi. 1860 Ayaklanması sonrasında bölgeyi ziyaret eden Ernest Renan, buradaki Fenike mirasıyla yakından ilgilenmişti. Gerçi Renan Marunîlerin Fenikeli olduğunu ilan etmediyse de kendi milliyetçi amaçları için o Fenikeli geçmişin üzerinde daha sonra hak talep etmelerini sağlayacak altyapıyı hazırlamıştı. Bkz. Makdisi (2011, ss. 257-259).
[23] Bu konuda bkz. Balkılıç (2015, ss. 130-168), ayrıca milli kimlik ve musiki arasındaki ilişkinin Türkiye özelinde değerlendirildiği bir çalışma için bkz. Turan ve Işıktaş (2016, ss. 953-968).
[24] Beyrut’taki Ehliyâ Kız Okulu’nda müdirelik yapan Wadad Makdisi Cortas, anılarında manda rejimi boyunca Arap dili ve kültürü konusunda karşılaştığı olumsuz durumları anlatırken, okulda ulusal gün ve toplantılarda öğrencilere söyletecekleri yerel tonları içeren şarkılar bulamamaktan yakınmaktadır. Bahsettiği tarihler 1940’lı yılların Beyrut’udur (Cortas, 2010, ss. 103-107).
[25] Endülüs mirasının Arap milliyetçiliği içinde kullanımı hakkında bkz. Wien (2017, ss. 48-79).
[26] Yedi sanattan biri olan klasik şiir devrinden sonraya ait bir şekil sayılan muvaşşah, birçok şair tarafından kolay yazılabilmesi ve sadeliği nedeniyle tercih edilirdi. Halkın geneli arasında olduğu gibi seçkinlerin de beğenisini kazanmış bir türdü. Endülüs’te ortaya çıkan bu tür zamanla İslam dünyasının doğu kesiminde de yayıldı. Bu türde en verimli şairlerden biri İbn Senâ el-Mülk el-Mısrî idi. Bunun yanında el-Ikdu’l-ferid adlı kitabın yazarı Ahmet b. Abdi Rabbih, el-Mu’tasım b. Samâdıh’ın şairi İbn Ubâde el-Kazzâz, Toledo Kralı el-Me’mun b. Zinnûn’un şairleri Ebu Bekir b. el-Lebbâne ed-Dânî ve Ebu Bekir b. Muhammed b. Erfa’ Ra’she gibi çok tanınmış temsilcilere sahip bir türdü. Menendez Pidal gibi uzmanlar muvaşşah ve zecel denen şiir türlerinin Orta Çağ sonlarında ortaya çıkan Avrupa şiirinin kökeni olduğunu iddia etmektedirler. Bu konuda bkz. Bedevî (2002, ss. 14-17).
[27] Bu konuda bir değerlendirme için bkz. Fung-Wong, (2009, ss. 269-270).
[28] Beyrut ve Rahbanilerin müziği arasındaki bağ hakkında bkz. Kassir (2010, s. 460 ve 472), bu konuda bir başka çarpıcı örnek ise Jack Janssen’in (2003) yaptığı belgeseldir. Belgeselde Beyrut’ta yaşayan farklı sınıf ve kesimlerden insanlar Feyruz’un müziğini yorumlamaktadırlar.
[29] Bu savaşın çeşitli evreleri ve toplumsal yansımaları için bkz. Laffin (1996) ve Winslow (1996).
[30] İç savaşı konu edinen filmlerde ülkedeki sosyal ve dinsel kırılmaların yarattığı psikolojik sarsıntı son derece etkili biçimde anlatılmaktadır. Bkz. Khatip (2008, ss. 153-185).