Giriş
Sömürgecilik, bir yönüyle Sanayi Devrimi, Fransız İhtilali, Berlin Konferansı gibi önemli olaylar ışığında kendini üretebilecek, doğuracak siyasal, ekonomik önemli kırılmaların tarihselliğiyle birlikte oluşmaktadır. Sömürgeciliği meşru ve merkezi kılan Avrupa’nın küresel bir taşra merkez ilişkisi yaratmasıdır. Küreselleşebilen ideolojiler güçlü bir egemen sınıf, ülke gibi parantezlerden çıkarak ırksal bir bağlama yerleşen, merkezi mümkün ve verili kılan, çevrenin mümkün ve verili bir şekilde varlığını denkleme dâhil eden mücbir bir anlaşma noktası ve tarihsel momenttir. Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği romanında geçen “Hayır! Onların insan olmadıklarını söyleyemeyiz. Böyle bir şüphe duymak korkunç bir şey... Uluyorlar, oldukları yerde zıplayıp sıçrıyorlar, yüzleri ürkütücü ama sizi asıl tedirgin eden şey şu ki, onlar da insan... Hepsi maalesef uzak akrabalarımız...” (2020) ifadelerinden Avrupa Komisyonu Başkan Yardımcısı Josep Borrell Fontelles (2002)’in “Avrupa bahçedir, bir bahçe inşa ettik biz”, “Ama tehlike yaklaşıyor; cangıl bahçeyi işgal edebilir, önlem almalıyız.” (Gad, 2022) şeklindeki açıklamalarına değin sömürgeci yaklaşımın yüzyıldır değişmeyen güçlü bir öteki ve biz ayrımını devam ettirdiği görülmektedir. Güçlü bir öteki ve biz duygusu çatışma vakalarını arttırmakta, kolonyalizmin ürettiği kimliği dinamik hale getirmektedir.
Postkolonyalizm, kolonyalizm tanımından hareketle anlaşılmaktadır. Kolonyal terimi -farklılıkları olsa da- temel olarak modern bilimin erken günahlarından biri olan ırk hiyerarşisine dayanmaktadır. Irk ise insan ve ötekisini değer temelli ayrıştırmaktadır. Kolonyal düzende sömürgeci ülkeden gelen ve egemenlik kurulacak bölgede iskan edilecek kişiler, başta emek olmak üzere her türlü istismarı yapabilecek vekalete ve istisnai olanı da belirleyecek bir güç ile salahiyete sahiptir. Sömürgecilik bileşenlerini anlamak için kolonide yaşayanlara “yerli”, koloniyi kuran ve yerlileri tahakküm altında yönetenlere ise “sömürgeci” diyelim.[1] Tahakküm ilişkisi ilgili iki ana unsur üzerinden sürmektedir. Öncelikle ilişkinin sürekliliği sömürgeci profesyoneller -Batılı bürokratlar, tüccarlar gibi- üzerinden sağlanmaktadır.
Althusser ideoloji tanımını yaparken merkez hegemonyanın “çağrılma” ile oluştuğunu ifade etmekte (Althusser, 2003, s. 108), ideolojinin çeşitli araçlarla toplumu, kişileri çağırdığını ve bir rızanın oluştuğunu ifade etmektedir. “Çağrılma”yı ses eğretilemesi olarak düşündüğümüzde postkolonyalizm, seslenenin seslenilenle diyalog kurması imkânsız bir sesleniş ilişkisidir. Kolonyalizm otantisiteyi belli ölçüde korumakta ancak onu turistleştirerek tahrif etmektedir. Yerli açısından ses, muhatabı bulunmayandır, sömürgeci açısından ses ise muhatabı bilenmeden çıkandır, zira işlevi açısından değerlendirilmektedir. Sesi oluşturan bürokrasi, kolonide iş yapma/yaptırma biçimlerinin toplamıdır. Irk üzerinden değerlendirdiğimizde ise beyaz üstünlük (white supremacy) ilkesince düzenlenmiş beyaz adamın yükü veya uygarlaştırma misyonu (white man’s burden) (Kipling, 1940) temel bir rol oynamaktadır. Sömürgelerde ve daha sonra sömürge metropollerinde temelde renk ayrımı üzerinden kolonyal yapı işlemektedir. 1990’lara kadar devam eden Apartheid rejimi de benzer kalıpları modern zamanlara, soğuk savaş sonrası zamana siyahi, renkli ve beyaz (negro/colored/white) hiyerarşisi olarak taşımıştır. Sömürge durumundakinin sesinin farkına, bağımsızlık savaşları yani Anti-kolonyal mücadeleler başladığı zaman, varılmıştır. Fanon’un ırksal olarak eşitlenme prensibi de (Fanon, 2012) kolonyalizme karşı mücadele / şiddet üzerinedir. Sesin karşılıklı bir ilişkinin zemini, bir iletişimin imkânı olması, ancak karşısındakinin canını yakabilme vakasıyla ilintilidir. Anti-kolonyal mücadelede ses, çocuksu ve dişil olarak görülen sesin eril ve pederşahi biçimde ters yüz edilme çabasını göstermektedir.
1980’lerden sonra akademide yoğunluk kazanan postkolonyal çalışmalar, evrensel bir dil çerçevesinde tartışılmaktadır. Ancak postkolonyalizmin, her sömürge ülkesinin kendi ekonomi-politik yapısının farklılığına vurgu yaparak, öznel bir tartışmayı içerdiği görülmektedir (İpek, 2019, s. 137). Postkolonyal film dili, “-” (tire) ile birleşik ya da ayrı kullanımlarına göre değişen, postkolonyal ifadesinden hareketle türetilen ancak sinema literatüründe yeni yeni kullanılan (Ponzanesi ve Waller, 2012) bir terimdir. Tireli yazım, tarihi vurgulamakta, önemli bir kırılmanın, işgal/sömürü/istismarın gerçekleştiği zaman dilimini milat olarak belirlemektedir. Tiresiz kullanım ise sömürgeyi öncesi, sonrası ile birlikte şimdinin içerisine dâhil eden bütünleşik bir zaman olarak görmektedir. Tiresiz kullanım sömürgeci pratiklerin bağımsızlıklar sonrasında devam ettiğini varsaymaktadır. Bu kullanım ayrıca, bağımsızlığı sömürgeciliğin parçası kılan bir okumanın önünü açmaktadır. Postkolonyal Sinema egemenlerin diyaloglarını kesintiye uğratan ve onların oluşturduğu hiyerarşik hizaya yönelik parçalı itirazlardır. Stam’a göre egemen sinema, tarihin “kazananları” adına konuşmuş Avrupalı/Amerikan sinema formu, sadece miras aldığı sömürge söylemini yaymakla kalmamış, aynı zamanda Asya, Afrika ve Amerika kıtalarının büyük bir kısmında film dağıtımının ve gösteriminin tekelini sağlamış ve güçlü bir hegemonya oluşturmuştu. Ella Shohat’ın ifadesiyle sinema, coğrafya, tarih, antropoloji, arkeoloji ve felsefe gibi disiplinleri içeren söylemsel sürekliliğin ikamesini sağlayan bir işleve bürünmekteydi (Stam, 2014, s. 29). Bu işlev, çoğu kez “sömürgeci düzenin hikâyesini sömürgecinin gözünden anlatan, anlatısal olanla görsel olanı birleştiren” (Stam, 2014, s. 28-29) egemen görüşlerin en büyük aracısı olmaktaydı.
Sömürgelerde aidiyetler üzerinden gelişen sömürgeciye karşı koyma sıklıkla görülmekte, İslam’ın sömürgeciliğe yönelik muhalefet etme biçimi ise ilginç bir biçimde postkolonyal çalışmalarda bir kavram/olgu/vaka olarak neredeyse yer almamaktadır. Postkolonyal çalışmalarda Müslüman halklar, sömürgeciliğin etkilediği unsurlar olarak ele alınmakta, ancak cihadın ve buna bağlı kavramların sömürge coğrafyaları ile ilişkileri güçlü bir şekilde çalışılmamaktadır. Kolonyalizm, ona karşı fiziksel ve düşünsel mukavemete verilen ad olan anti-kolonyalizm ve anti-kolonyalizme güçlü bir öz kazandıran İslam. Üç bileşenin kesişiminin sağlandığı en önemli ve büyük coğrafya olan Afrika’da sinemanın temsil stratejilerini değerlendirmek için modernitenin ve kolonyalizmin rolünü ele almadan yapılan her değerlendirme eksik kalmaktadır.
İslam bir yönüyle kıtaya içkin bir değer olarak görülürken sinema ile ilgili yapılan çalışmalarda kıtadaki anti-kolonyal mücadelelerin politik bilincini oluşturan temel olduğu görmezden gelinmektedir. Afrika’yı bir ülke olarak değerlendirme çabası genellikle Avrupa merkezci bir bakışın uzantısıdır (Chukwuokolo, 2009, s. 26). Kıtanın kuzeyi İslam’la kurduğu erken ilişkisi nedeniyle “Ortadoğu”ya dâhil edilerek Afrika’dan koparılmaktadır. Bu ayırma Afrika’yı tarihsiz ve “İslam”sız bırakmakla birlikte Afrika değerlendirmelerini yalnızca kolonyal tarihe indirgeyerek okumaktadır. Sahra Altı da coğrafi bir adlandırma yerine kıtada yaşayan uygarlık ve insanlar arasında set koyucu, hiyerarşik bir koordinatı oluşturmaktadır. Ancak Sahra Altı yalnızca coğrafi bir niteliği açıklama olarak ifade edildiği zaman bölgede yer alan ülkelerin özgünlüklerinin fark edilmesi sağlanacaktır (Mazrui, 1992, s. 13). Ancak bu çalışmada coğrafi bir sınır getirmek metnin anlaşılırlığını arttırmak ve odağı keskinleştirmek adına gerekli olacaktır. İslam yalnız Kuzey Afrika’da değil Sahra Altı’nda da seküler-laik ya da diğer dinlere mensup insanların da yerleştiği bir dizge oluşturmaktadır. Sinema da bu dizge içerisinde ana akım olana uyan, tartışan ya da müzakere eden bir taraftadır.
Afrika Sineması’nda kıtanın bağımsızlık sonrasında ürettiği filmler dikkate alındığı zaman kolonyal dönemle “post-kolonyal” dönem arasında nicel bir sıçrama görünmektedir. 1963’ten 1993’e kadar Afrika’da (Sahra Altı) üretilen film sayısı 400’den fazla idi (Botha, 1994, s. 2). Sahra Altı Afrika Sineması’nın ortaya çıkışı, birçok Afrika ülkesinin yıllarca süren sömürgecilikten sonra bağımsızlığını kazanmasıyla aynı zamana denk geldi ve Afrikalı sinema uygulayıcıları, kültür ve ulusal kimlik meselesiyle derinden ilgilendiler (Pfaff, 2004, s. 11). Afrika’da bağımsızlıkların kazanılmaya başlandığı 1960’lı yıllar boyunca Senegal’den Sembene, Mısır’dan Yusuf Şahin, Moritanya’dan Med Hondo, Burkina Faso’dan Idrissa Ouedraogo ve Gaston Kabore, Mali’den Souleymane Cisse gibi önemli yönetmenler çıktı. Elli yılı aşkın bir süredir Afrika’da tarihten, sözlü hikaye anlatma geleneklerinden, iletişim biçimlerinden hareketle yeni bir içerik ve estetikle filmler üretilmeye başlandı (Pfaff, 1992, s. 32). Afrika ülkelerindeki yerli film endüstrisini anlamak için, bunun kurulmasına katkıda bulunan çeşitli tarihsel gelişmeler dikkate alınmalıdır. Bu faktörler, sömürge altındaki Afrika ülkelerinde yerli kültürün bariz bir şekilde bastırılmasını ve bunun sonucunda bu kültürlerin kendilerine dayatılan baskın (sömürge) kültüre karşı direnişini içermektedir. Ancak bağımsızlık her yerde (sömürgecilik) bağların tamamen kopmasına yol açmamıştır: Eski Fransız kolonilerinde Fransız hükümeti yerli film yapımını teşvik etmeye başladı. Bu, örneğin İngiliz ve Belçika sömürge kontrolü altındaki Afrika ülkelerinde olmadı (Diawara, 1992). Kolonyal dönemde egemen ülkeler metropol ve sömürge hintarlandı şeklinde mekanı bölerek film akışlarını bu bölgeler arasında sağlıyordu. Kıtanın tamamına yakınında sinema pazarında kolonyal devlet yapımları ya da kolonyal şirketlerin egemenliği bulunuyordu. Avrupalı kolonyal ülkeler yalnızca kendi filmlerini değil film üretiminde ciddi bir artış sağlayan ABD filmlerini de dağıtıyordu.
Zoltan ve Alexander Korda’nın Sanders of the River (1933) ve Herbert Selpin’in Die Reiter von Deutsch-Ostafrica (1934) gibi Afrika’da çekilen ve Afrika’yı konu alan Avrupa filmleri, yerli Afrikalıların değerlerini ve yaşam tarzını yansıtmadı. Yalnızca, Avrupa’nın belirli Afrika kolonileri üzerindeki siyasi hâkimiyetinin ve ekonomik sömürüsünün kültürel ve ideolojik aparatı olarak hizmet etti. Afrika, Batılı filmlerin önemli kısmında ilgi çekici, egzotik, yerlilerin olduğu, beyazın dünyanın ıssızlığını duyumsadığı, bu yüzden korktuğu ve medeniyetin gerekliliğini idrak ettiği bir mekandı. Amerikalı ve Avrupalı film şirketlerinin 1911 ile 1963 yılları arasında çektiği 210 filmin, yaklaşık yüz tanesi Fas’ta, seksenden fazlası ise Cezayir’de çekilmişti (Botha, 1994, s. 4). Filmlerde Arap/Afrikalı oyuncular yoktu, Arap karakterleri de ilgili ülkenin oyuncuları oynuyordu. Arap/Afrikalılık mizansenin tamamlayıcı öğesi olarak görülüyordu. Bu filmlerde Afrika’da insanların ilkel vahşiler ve onları yöneten şefler şeklinde tabakalanan, despotik tabiata itaatle uyum sağlayan, beyaz parantezinin içinde yer alan seçkin, eğitimli, özgür düşünceli insanlara karşı ise saldırgan nitelikli kimseler olarak gösterilirken, doğası iki uçta ya çorak (çöl) ya da cangıl (yağmur ormanı) olarak görünmektedir. Hayvanlar da bu tabiatın tamamlayıcısı unsurlarıdır. Modernitenin kurucu ikililiği içerisinde düşünülerek hayvanlar da kategorik olarak ayırt edilmektedir: Sevimli ve vahşi. Uygulanan bu ikili tasnif tüm canlılar için geçerlidir, canlılar herhangi bir fark gözetilmeden uyum sağlayan ve vahşi olarak ayrımlanmaktadır. Sömürgelerde üretilen imge/bilgi stokları Batılı bir muhayyilenin ürünü olarak oluşturuluyordu.
Sömürge Sonrası Bağımlılıklar Rejimi
Bağımsızlıklar kazanıldıktan sonra pek çok eski sömürgeci eski sömürge ülkeleriyle ilişkisini korudu. Örneğin Fransız İşbirliği Bakanlığı, Fransızca konuşulan Afrika’da yerli film sanatının doğuşu olarak kabul edilen Ousmane Sembene’nin Borom Sarret filminin yapımına destek verdi (Diawara, 1992). Fransızca konuşulan Afrika’nın (eski Fransız sömürgesi) bağımsızlığını takip eden yıllarda, Paris’teki Uluslararası Audiovisuel Konsorsiyumu (CAI), bağımsız Afrika devletlerini sinemayı da içeren iletişim alanında destekledi (Andrade-Watkins, 1992, s. 29). Nüfusun büyük kesimlerinin okur-yazar olmadığı bu ülkelerde film yapımı, kalkınma ve eğitimin temel parçası olarak değerlendirildi. Yerli film yapımcıları, filmleri üretmek için gerekli fonlara, teknik beceri ve ekibe sahip değildi. Fransa da eski sömürgelerindeki bu eksikliği iyi bir şekilde görerek onları kültürel olarak bağımlılık ilişkisine dâhil etti. Fransa eski Afrika sömürgelerinin başkentlerinde prodüksiyon birimleri kurdu, ancak neredeyse tüm filmlerin post prodüksiyon -kurgu- işlemleri Paris’te yapıldı (Andrade-Watkins, 1992, s. 30). Bu desteğin iyi niyetli bir destek olmadığı, aynı zamanda filmlerin sömürge dönemine yönelik itirazları önleyen bir mekanizma olduğu kanısı sonraki yıllarda güçlendi. Jean-René Debrix’in İşbirliği Bakanlığı’na bağlı Bureau du Cinema’ya atanmasıyla Fransa ve eski sömürgeleri arasındaki kültürel ilişkiler daha da güçlendi. Bu adım, bir kültürel değişim, yönlendirme programıydı. Fransız edebiyatı, sineması ve tiyatrosu Afrika ülkelerinde tanıtılırken, Afrika sanatı ve sanatçıları Fransa’da “pazarlandı” (Armes, 2006, s. 44). Debrix, Afrika sömürgelerinde yerli film kültürünün teşvik edilmesindeki en büyük rolünün film ortamının sanatsal uygulaması yoluyla Afrikalıların kültürel kimliklerini yeniden kazanmalarına destek olduğunu açıkladı (Diawara, 1992). Kültürel kimliklerini yeniden kazanmak meselesi bir iddiaydı ve herkesin üzerinde az çok anlaşabildiği bir zemin de bulunmamaktaydı. Ancak Bureau du Cinema, Afrikalı yönetmenlere mali ya da teknik ekip desteğiyle film üretmelerini sağlarken bazen de filmin yapım masrafını ödeyerek filmin dağıtımından payını alıyordu (Botha, 1994, s. 4).
Film yapım destekleri Afrika’da altyapı eksikliğinin getirdiği bir ihtiyaçtı. Ancak ihtiyaç bağımlılık rejimini doğuran bir yoksunluğu beraberinde getiriyordu. Ancak Afrika Sineması’nda literatürde üç anlatı tipi ağırlıklı olarak oluşmuştur (Diawara, 1992) Batılı sömürgecinin görünmediği kolonyal öncesi dönemi tasvir eden tarihsel, nostaljik filmler; sömürgeciliğin sorgulandığı, eleştirildiği filmler; gelenek-modernite arasındaki çatışmanın ele alındığı toplumcu-gerçekçi filmler. Toplumcu gerçekçi filmler genel itibariyle “... geleneği moderniteye, sözlüye yazılıya, tarıma dayalı geleneği, kentsel ve endüstriyel sistemlere yeğlemektedir (1992, s. 141)”. Ancak bu yeğleyişin tersi de mümkündür. Gelenek şimdinin yaşanmasını mümkün kılan filmlerde modernitenin doğrularını teyit etmektedir. Ancak Sahra Altı’nın dinamiğini belirleyen önemli bir film dili/türü ise geniş halk kitlelerince izlenen melodramlardır. Melodram, hiciv ve komedi, öncelikle Afrikalı izleyicilerle iletişim kurmak için kullanılır. Şarkı söylemek ve dans etmek gibi popüler kültürel biçimler, sözlü gelenek (özellikle edebi) ve Nijerya’daki Yoruba tiyatrosu tabanlı film kültürü bu tür kültürel köklerle oluşmaktadır (Olayiwola, 2011, s. 185). Bir diğer eğilim ise Afrikalılar ile sömürgeciler arasındaki çatışmaları anlatan filmlerdir. Med Hondo’dan Sarraounia (1986) ve Sembene’den Camp de Thiaroye gibi filmler izleyicilerini Afrika halklarının Avrupa sömürgeciliği ve emperyalizmine karşı direnişiyle özdeşleştirecek şekilde konumlandırmaktadır. Film yönetmeni için bu tür tarihsel anlatılar, Afrika halkının kendi tarihlerini şekillendirmede oynadığı rolü gölgelerden ortaya çıkarma ihtiyacıyla meşrulaştırılır (Diawara, 1992, s. 152). Kaynağa dönüş ise Afrika Sineması’nın özgünlük keşfidir, buna en iyi örnek ise Souleymane Cisse’nin Yeelen’idir.
Afrika film sanatının gelişmesine bazı etmenler katkıda bulunmuştur: Bağımsızlığını kazanan Afrika ülkelerinde politik filmin mesajlarının bir kısmının hükümetlere yönelik eleştiri niteliği bulunduğundan dolayı örtük bir dil kullanmaları, ikinci olarak sömürge öncesi dönemden şimdiye ilişkin birtakım sorunlara çözüm bulma girişimleri yeni film dili keşfetmek ve geliştirmek için etkili oldu. Yeni film dili ise “keşf-i kadimdi”, eskinin bilgeliğini, tecrübesini keşfetmekti. Eskinin keşfedilmesi, geçmişten alınan rıza ile geleceği kurmak ve klasik olanın şimdiyle yorumlanması anlamına gelmektedir. Batılı antropologların Afrika kültürünün eski buluntularında gördüğü “putperest”lik ilkellik ile ilişkilendirilirken Afrikalı sinemacılar, iptidailiği erken dönem hümanizm olarak yorumladı. Souleymane Cissé, Yeelen (1987) filminde Mali’de hâkim olan Bambara kültüründe, İslam öncesi geçen bir baba-oğul çatışmasını konu edinir. Bambara’nın animist tabiatında bulunan sırları keşfetmeye çalışan genç bir çocuk ile büyücü olan babası arasındaki çatışma, Freudyen düşüncenin seveceği türden baba/yasa ve oğul hikayesi içermesi nedeniyle eski zamanlar ve yeni yorumlar arasında bir bağı görünür kılmaktadır. Film sözlü geleneği, oradan devşirdiği bir büyü, gizem mitini yorumlamaktadır ancak nihai düzeyde moderniteye özgü ikili kalıpları kullanmaktadır. Baba-oğul, büyü (kapalılık)-açıklık, yaşam-ölüm gibi karşıtlıklarla izleyeni etik ve estetik tavır almaya zorlamaktadır. Filmde alınan tavır gereği modern parametrelerce sağlaması yapılan ve akla yakın, yatkın olan tercih edilmektedir. İslam öncesi bir geçmişin hikayesi şimdinin kolonyal sonrası modernite tecrübesi için gerekli bağı ve bağlamı oluşturmaktadır. Kaynağa dönüş olarak isimlendirilen filmin alametifarikaları da oluşmaktadır: Afrika’da bazı kültürlerde bereket, hayat gibi önemli bir takım kavram ikamesi Boabab ağacının altındaki ritüeller, toprak, su, gökyüzü vurgulamaları ile birlikte insanı bir sonsuzluk planında gösterme gibi (1992, s. 165).
Gelenek Sığınılacak Liman, Modernite Kırılamayan Dalga
Sahra Altı’nda Senegal, İslam ve Afrika Sineması’nın kesişim noktasında çatışmaların, uzlaşmaların görüldüğü önemli bir kavşaktadır. Senegal’e Müslüman tebliğciler on birinci yüzyılın başlarında ulaşmışlardır. Tarihçilerin çoğu, İslam’ın Senegal’e bugünkü Futa Toro’da hüküm süren ve 432 (1040) civarında öldüğü tahmin edilen Tekrûr Kralı Vâr Câbî zamanında girdiğini kabul eder. Bekrî putlara tapmakta olan bu kralın Müslüman olduğunu, devlet ricâli ve halkın İslam’a girmesini sağladığını, halkıyla birlikte dinin emirlerini yerine getirdiğini söyler (Güner ve Kavas, 2009, s. 516). Ülkenin tamamına yakınının Müslüman olmasını sağlayan önemli olay ise 19. yüzyılda gerçekleşti. Batı Senegal’de hüküm süren putperest Cayor Kralı Lat Dior, 1871 yılında Fransız sömürgeciliğine karşı direnerek krallığının Fransa tarafından tanınmasını sağlamıştı (Cham, 1985, s. 448). Mürîdiyye tarikatının kurucusu Ahmedü Bamba’nın babası Mumer Ente Sellî’nin (Momar Antassaly) etkisiyle Müslüman olan Lat Dior, Volof boyunun bütün kollarının İslam’a girmesine vesile oldu. Aynı dönemde Serer etnik grubunun yaşadığı topraklarda hüküm süren Sine-Sâloum Emirliği’ne ait bölgede de İslam dinî geniş ölçüde yayıldı. Senegal’in doğusu, el-Hâc Ömer’in XIX. yüzyılın ortalarında Batı Afrika’da kurduğu ve Tekrûr (Tukulor) adıyla bilinen devletinin sınırları içinde yer alıyordu. Bir taraftan Fransız sömürgeciliğinin yayılmasına karşı savaşan el-Hâc Ömer, diğer taraftan bölgedeki küçük emirliklerin tamamını tek idare altında toplamayı başardı. Fakat Senegal’de Fransızlar karşısında yenilince 1859’da kıtanın iç taraflarına çekilmek zorunda kaldı (Güner ve Kavas, 2009, s. 515).
İslam’ın Senegal içerisinde yaygın hale gelmesi Kur’an-ı Kerim’i iyi bilen Arapça okuryazar bir entelektüel kuşağı oluşturdu. Bu kuşak Senegal’de Arapça ve ondan etkilenen ve Arabi harflerle yazılan Volofça yazı türünün ortaya çıkmasını sağladı. Bu kuşağın sömürge egemenliği ve modernitenin etkisi altında, Sahra Altı sanatında oluşturduğu en temel yönelim İslamcılığın getirdiği gelenek-modernite çatışmasında gelenek lehine aldıkları tavırdı. Bu kuşağın en önemli temsilcileri Şeyh Hamidou Kan, Aminata Sow Fall’dır. Hamidou Kan, modernite ve gelenek arasında bir uzlaşı aramaktadır. Ancak modernite ve gelenek arasında bir tercih mecburiyeti doğduğunda karakterlerine gelenekten ve özelde ise dinden yana tavır aldırmaktadır. Çünkü Hamidou Kan’a göre gelenek, sorunları olsa da hayata istikamet veren bir rehberdir (Lazarus, 2004, s. 181). Modernite ise rehberlik yapmak yerine Batı dışı dünyada, Senegal’de, bireyci bir kurtuluş vaadinde bulunmaktadır. Hamidou Kan’ın geleneği ise kollektiviteyi önemseyen topluca selamet fikrini önemsemektedir. Mahrem Macera (Kan, 2000) (L’aventure Ambigue, 1961) romanında gelenekten kopuş sendelemeyi, güvencesizliği, bunalımı, kişisel bütünlüğün parçalanmasını, düşünsel ve ruhsal arızaları şeklinde betimlenmektedir.
Aminata Sow-Fall’un La Grève des bàttu (1979) / The Beggars’ Strike (Fall, 1986) adlı romanında ise sadaka kavramının gündelik dilde kazandığı ve çoğu zaman esas anlamın yerini alan, bir yönüyle hakikati örten yan anlamlar sorunsallaştırılmaktadır. Roman, Halk Sağlığı Müdürü olan Mour Ndiaye’nin hikayesidir. Halk Sağlığı Müdürü Mour-Ndiaye’nin temel görevi ülkenin başkentindeki dilencileri şehir dışına çıkartmak, ülkeyi turizm için izole hale getirmektir. Ülkedeki dilenciler ise kendilerini tecrit etmek isteyen yönetime karşı grev başlatırlar. Grev ile başlayan kargaşa romanda temel olarak sadakanın/infakın verilme amaçlarını sorunsallaştırmaktadır. Kişiler sadakayı dilencilerin talep ettiği “Allah rızası” için mi yoksa kendilerini dilencilerden korumak, onların öfkesinden çekindikleri için mi yapmaktadır? Burada yazarın hikayeden amaçladığı tahkiki İslam soruşturmasıdır. Yazar, sadaka kültürünün çarpıtılmasının sonuçlarıyla ilgilenmektedir. İslam, Sow-Fall’un kurduğu evrende kapsayıcı ve faaldir. Roman sadaka kültürünün eleştirisi olarak görünse de toplumun dinle ilişkisinin sorunlu tarafı gösterilmekte, onu yeniden ihya edebilecek bir tartışma noktası belirlenmektedir. Roman bu yönüyle Batı’nın maddeciliği ve bazı Murabıtların mürai tavrına ilişkin bir eleştiridir. Şeyh Hamidou Kan ve Aminata Sow-Fall dinî ve dinî şahsiyetleri romanlarında derin bir hürmet havasıyla sunsa da meşruiyetlerini, güçlerini sorgulamadan popüler sözlü gelenekler ile hicvetmektedir.
Geleneğin Kurumsallığını Hedef Almak
Şeyh Hamidou Kan ve Aminata Sow-Fall’da görülen geleneğe ilişkin eleştiriler içeriden gelmektedir. Yazar, kabuk değiştirmek istememekte, içinde bulunduğu, ait olduğu yere karşı bir sorumluluk hissetmektedir. Ancak Mahama Johnson Traoré’nin filmi Njangaan (1975) ise ülkenin İslamlaşmasında etkin bir rol oynayan murabıtlara yönelik bir eleştiri getirmektedir. Yönetmen Traoré (Traoré, 1975) İslam’ı kuramsal yönüyle değil murabıtlar eliyle sağlanan kurumsallığı hedef aldı. Filmde murabıtların yoksul halk çocuklarını kendi menfaatleri için kullandıkları, onları dilendirerek kendilerine yönelik fayda oluşturdukları iddia edilmekteydi. Senegal’in kırsalında aileler, genellikle yoksul aileler, çocuklarını eğitim almaları için murabıt medreselerine göndermekte, murabıtlar kendi eğitim olanaklarını arttırmak için eğitim gören çocukları sadaka toplamaya çıkarmaktadır. Filmde yer alan Mame de bu çocuklardan biridir. Ancak Mame yardım toplarken Mercedes marka bir aracın çarpmasıyla ölür. Njangaan’da Mame’nin ölümle birlikte hem zenginler hem de murabıtların toplum içindeki rolü sorunsallaştırılır. Mame’nin babası, oğlunun Tanrı’ya kurban edildiğini düşünerek kendince tevekkül sahibi bir mümin olarak tavır almaktadır. Yönetmenin durduğu yer murabıtların karşısında, modernitenin ürettiği tecrübenin yanındadır. Şeyh Hamidou Kan’ın Samba Diaollo’sunun medrese hocası da işi gereği sert davranmaktadır. Ancak nihai olarak gelenek aidiyetinin sorunsuz işlemesini sağlamaktadır. Ancak Traoré ise sertliği, istismar döngüsünün kabuğu olarak tariflemektedir.
Şeyh Hamiodu Kan gibi düşünürlerin eserlerinde birtakım yanlışlar barındırsa da gelenek modernitenin yıkıcılığına karşı bir emniyet alanı olarak inşa edilmektedir. Ancak Senegalli yönetmen kuşağı roman yazarları için korunaklı ve yeniden dönülecek bir öz olan geleneği hedef tahtasına koydu. Gelenek, Traoré ve Sembene gibi yönetmenlerce, toplumsal adaletsizliğin ve sömürgeciliğin koşullarını oluşturan hegemonik söylem için gerekli koşulları üreten bir yanlış meşruiyet aracıydı. Yönetmenler toplumsal sorunlarla gelenek arasında neden-sonuç ilişkisi olduğunu düşünmekte ve sorunların başka unsurlarla ihtimallerle ilişkisini görmezden gelmekteydi. Yönetmenler dinî bir inanç sistemi, geleneği ise dinle ilişkili herhangi bir öğeyi de içerimleyen büyük bir yapı olarak görüyordu. Bu yönüyle yönetmenlerin yaklaşımında dine ilişkin hükümler de din büyüklerinin anlatıldığı hikayeler de geleneğin içindeydi. Afrika Sineması’nda bağımsızlık sonrası yönetmenler kuşağında geleneğe/dine ilişkin bakışlar; toplumsal gereklilik, nostaljik ve gerçekliği oluşturan kurucu ilke olarak olumlayanlar ile sömürgecilik dâhil her türlü musibeti getiren bir kötülük çağrısı olarak olumsuzlayanlar olarak ikiye ayrılmaktadır. Ancak bu olumsuz bakışın beslendiği temel zemin bağımsızlık öncesi kıta sineması ve dinle ideolojik bir biçimde düşmanlık ilişkisi kuran yaklaşımlar kaynaklıdır. Dine ilişkin sert yaklaşımlarda kastı özelde İslam olduğu, Hristiyanlık’la ilgili değerlendirmelerin ise görece daha yumuşak bir ele alındığı gözlemlenmektedir. Kıta sinemasının hikayelerde anlam üretme dinamiğinin dine ilişkin değerlendirmelerdir. Ancak sinemanın sömürgeciler elinde gelişiminde din ya yok sayılan ya da cehalete kaynaklık eden gerici bir sistematiktir.
Dekordan Direniş Mekanına Afrika Sineması
Afrika’da sinema, dünyayla koşut bir zaman içerisinde başlamıştır. Bu koşutlukta Afrika’nın Berlin Konferansı’yla birlikte paylaşılması ve adı konulmuş sömürgeciliğin etkisi büyüktür. 1895’te Paris’te yapılan ilk film gösteriminin Frankofon bölgede sinema faaliyetlerine hemen başlanılması arasında doğrudan bir ilişki bulunmaktadır. Zira Fransız girişimciler sinematograf aleti, film gösterimi için Afrika’yı hem bir pazar olarak hem de film mekanı olarak kullanmaya başlamıştır. Afrika, filmlerin gösterildiği bir pazar ya da temanın üretildiği bir imge stoku olarak işlev görmektedir. Afrika’nın pazar olması kıtayı diğer kıtalardan ayıran bir özellik değildir. Çünkü sinematografın icadıyla birlikte yeryüzü sermayenin pazarı niteliğindeydi. Afrika, küresel güneyin bir parçası olarak, kolonyal devletlerin sineması için korku, gerilim ve egzotizm türünün tematik bir coğrafyaydı. Ayrıca pek çok belgesel yönetmeni, kıtayı antropolojik ve etnografik bir nesne olarak bereketli bulmaktaydı. Sinema aynı zamanda sömürge coğrafyalarında eğitsel nitelikli belgeler üreten bir mecra olarak görülmekteydi.
Sömürgeler için çekilen filmler eğitsel, sömürgelerde çekilen filmler ise merkez/metropol için bir bilgi ve haber niteliği taşımaktaydı. Colonial Film Unit ve Bantu Film Projects sömürgelerde üretilen filmler için kurulan film yapım merkezleriydi (Smyth, 1988, s. 288). Film, modernitenin ve sömürgeciliğin bir aparatı olarak değerlendirilmekteydi. Sömürgeci ve kamera ilişkisi sömürge, beyaz üstünlük ve öznellik olarak belirmekteydi. Afrika’da sinema faaliyeti sömürgeci yapıların üretimi olarak görülmektedir. Sinemaya ilişkin tepkiler yalnızca yeni bir icadın getirdiği heyecandan kaynaklanmıyordu, aynı zamanda alette henüz bilinmeyen tehlikeler konusuna da odaklanılmaktaydı. Manthia Diawara (1992) gibi pek çok sinema tarihçisi sinemanın rolünü sömürgeci çıkarlarına uygun olduğu yönünde açıklıyordu. Colonial Film Unit (CFU) ürettiği pek çok filmde Afrika’da yaygın olarak görülen birtakım inanç ve kültürleri iptidai, gerici olarak nitelendiriyor, hiyerarşik olarak Avrupai değerleri ise kültürel geride kalmışlığı vurgulamak için kullanıyordu. Filmler aracılığıyla Afrika’nın geleneksel kültürleri Avrupa’nın değerini yükseltmek maksadıyla değersizleştiriliyordu (Magombe, 2003, s. 761). Geleneksel olan güçlü bir şekilde bastırılan olarak geri döndü. Gelenekle irtibat kurmaya çalışan pek çok Afrikalı sanatçıda güçlenen Batı’ya karşı mukavemet düşüncesi, sinemanın içinde olduğu modernleşme paketinin getirdiği semptomlara karşıydı. Bağımsızlık sonrası ortaya çıkan Afrikalı yönetmen kuşağının korktukları en büyük maraz yozlaşı ve kimliksizleştirmeydi. Sinema yönetmenlerini Batılı-sinemanın iğva edici rolüne karşı çıkışlar Frantz Fanon’un şemalaştırdığı ideolojik yapı üzerinden kurulmaktadır.
Kolonyal Dönem sonrası yeni bağımsız devletlerdeki ilk kuşak üretiminde modernite ve aidiyetler savaşımı cereyan etmektedir. Kwame Nkrumah (1966) kitabında Leninci şemayı kullanarak, bağımsızlık sonrası kıtada oluşan görünümü “neo-kolonyalizm” (yeni sömürgecilik) olarak adlandırmaktadır. Nkrumah yeni sömürgecilik için “emperyalizmin nihai aşamasıdır” demektedir. Bu aşamada bağımsızlığın bir mücadele illüzyonu yaratarak kıtada bulunan halkların mücadele gayretini sönümlediğini ifade eden Nkrumah, bağlantılandırılmış bir ekonomik üretimle eski kolonyale bağımsızlık öncesi durumla mukayese edildiğinde daha güçlü bir şekilde tabi olunabileceği uyarısında bulunmaktadır. Yeryüzünün Lanetlileri kitabında Fanon (2012), ulusal bağımsızlığın yalnızca bir politik kurtuluş değil kültürel bir selamet olduğunu ifade etmektedir. Özdeşleşme ya da asimilasyon olarak ele aldığı ilk aşamada sömürgecinin hâkimiyeti ve ürettiği siyasal, kültürel kodları kabul edebilecek zihni ve mekansal bir alan oluşturulduğu, egemenin tek taraflı akışını mümkün kılındığı görülmektedir. Özdeşleşme aşamasında Batı tarafından boyunduruk altına sokulan kültürel kimlik ortadan kaldırılmaktadır. Öze dönüş ya da kaynaklara dönüş aşamasında ise egemene ilişkin huzursuzlukla tarihsel varlık hatırlanır, ulusun haysiyet, kimlik arayışı başlamaktadır. Mücadele ya da savaşım aşamasında bağımsızlık için her konu ve düzeyde egemene, sömürgeciye karşı koyuş başlamaktadır. Üç aşama sosyalizmin tarihsel aşamalarına uygun bir dizilim barındırmakla birlikte ondan temel farkı üretim odaklı ekonomik bir sorunsalın yanında kültürel olanı da merkeze taşımasıdır.
Aşamaların sinema nitelikli dizilimi de benzer bir sistematiği takip etmektedir (Gabriel, 1982, s. 7). Bu aşamalardan ilki “özdeşleşme”dir. Özdeşleşme aşamasıyla Hollywood klasik anlatısının biçimsel yönünü almak ve izleyiciyi oluşturduğu arzu evreninde yarattığı “yıldız oyuncu” dolayımıyla tatmin ile terimsel düzeyde kathartik zorlama kastedilmektedir. Afrika filmi, özdeşleşme ve rekabet duygusu ile materyalist bir hedefe tek başına karakterini koşturduğu, bireyci bir Hollywood filmine benzemeye çalışmaktadır. Özdeşleşme aşamasındaki filmler Afrikalı için moderniteye yaklaşma fırsatı sunar, bu yapımlar Avrupai değerleri içkinleştirme, kahramanlaştırıcı bir auranın içinde bulunma tecrübesidir. “Kaynağa dönüş”te ise sinema geçmişin hikâyesini anlatan olarak görülmekte, anlatırken de “geçmişin tecrübesi” ile ulus onurlandırılmaktadır. Şimdiyi ve yakın zamanda gerçekleşen kolonyal süreci es geçerek, geçmişte mutlu olduğu sanılan bir zaman tasarımına gidilmektedir. Geçmişten “korunmuş bir öz” yeniden bağımsız, özgür ve herkesi mutlu edebilecek bir formül yaratmak için gereklidir. Yönetmen, özcü bir tavırla geçmişten getirileni ya da kurmaca geçmişi/miti, olay örgüsü olarak ya da şimdiki zaman karakterine güç verebilecek yeni lehim noktaları oluşturarak kullanmaktadır.
Fanon’un aşamalarını sinema için yorumlayan Gabriel sömürülen ülke insanlarında yeni bir saplantı oluşturmasından endişe ederek “öze dönüş”ün aşılması gereken bir eşik olduğuna inanmaktadır. Öze dönüş filmsel tecrübenin uğrak noktasıdır. Ancak geçmişe gitmenin şimdiyi ve geleceği unutturmak gibi temel bir engel olduğu, yanlış bir nostaljik tatmin sağlama riski bulundurduğu akılda tutulmalıdır. Mücadele aşaması ise sömürgecinin içerik ve biçimine karşı koymayı içermektedir. Mücadele aşaması Üçüncü Sinema dilinin içerisinde teorik olarak bulunan malzemelerin etkisiyle oluşmaktadır. Üçüncü Sinema, emperyalizm ve yeni sömürgeci görünümlerine karşı -1960’lar Afrika için dekolonizasyon sürecinin başladığı yıllardır- sinema üretmektedir. Fanonyen okuma, ilerlemeci tarih felsefesi içerisinde bu aşamaların oluş şekli sıralı bir biçimdedir. Ancak bahsi geçen üç aşama hem birbirlerinin içerisinde görülen melez (postmodern), geçmişte güzel günleri yad eden nostaljik (melodram) ya da salt bir politik hesaplaşmayı ele alan (dram) bir biçimde görünebilmektedir.
Afrika’da sömürgeciliğe ilişkin karşı mücadele, anti-kolonyal, etkin ya da edilgin bir biçimde sürdürülmektedir. Sömürgeciliği “barbarlık rejimi” olarak kodlayan Aimé Cesaire (2005) sömürgeciliğin sömürgeciyi yoldan çıkartan, ırkçılığa iten ve ahlaki göreceliliğe yönelten tarafının barbarca olduğunu anlatmaya çalışmaktadır. Barbarlık, suistimali kendi lehine haklılaştıran etik kodun ve onu üreten epistemik dairenin tamamıdır. Bu dairenin ortadan kaldırılması “ortak iyi”nin ve belirlenmiş bir kamusallığın oluşumu için ön adımdır. Fanon ise bu ilganın temel yönteminin şiddet olduğunu vurgulamaktadır. Şiddet, sömürgecinin şiddet üretme tekelini kırmakta, siyahların yaşadığı öz aşağılamayı ortadan kaldırıcı bir etkiye sahip olmaktadır. Şiddet bu yönüyle cinai sapkınlık alameti değil sömürgeciyi tedip edecek, sapmayı da sağaltacak bir iletişim ilkesi olmaktadır. Şiddet, tanınmayı özsel ve dışsal olarak gerçekleştirmekteydi. Özgürleşmenin gereği olan şiddet yeni bir kimlik ikamesi için gerekmekteydi.
Sömürgecilik, kolonide yerliler ve yerleşimciler olarak bir kategorik ayrıştırma yaratmaktaydı. Yerlinin ilk öğrendiği kendi habitatını bilmek, yerinde hareket etmektir. Bu yüzden yerlinin hareket etmesi öz iradesinin neticesi ortaya çıkmamalıdır. Fanon, kentte işçi sınıfının şiddetini değil daha çok “illegal” olarak kodlanan, lümpen proleteryanın şiddetini öncelemektedir. Sınıf kavramının içine “bilimsel” olarak dâhil edilemeyen güvencesiz, gündelik yaşayan insanların üreteceği, sömürge dolayımıyla ırkçı bir şiddete de maruz kalan kalabalıkların şiddetini vurgulamaktadır. ,
Fanon, şiddeti erekselliği boyutunca değerlendirmekte, onun bağımsızlığa tahvil edebilecek bir araç olduğunu öne sürmektedir. Ulusal kültür, ulusal bağımsızlıkla irtibatlandırıldığında bir anlam kazanacaktır. Yeryüzünün Lanetlileri kitabı, Sahra Altı Sineması’nın sıklıkla başvurduğu üzere sömürge karşıtı bir manifestodur. Her sömürge karşıtı manifesto gibi “kolonyal nazariyata saldırmakta, sosyalist programlamaya sahip Batılı kurtuluş paradigmalarından sıyrılmayı amaçlamakta, sömürge öncesi ve sömürge dönemini aşmayı amaçlamaktadır” (Parry, 2004). Anti-kolonyal bir mücadelenin, sömürge karşıtı bir ulusalcılığın sömürge iktidarını, estetiğini taklit etmesi en korkulan senaryolardan biridir. Çünkü muhtemel senaryo sömürgeciliğin taklitle birlikte yeniden güncelleneceği yönündedir. Ulusal kültür yaratımında aydınlar aidiyet ve gelenek konusunda ikircikli davranmakta, bir yönüyle geleneği anti-kolonyal bir öz olarak (Fanon, 2009) değerlendirmekte, bir yönüyle ise geleneğe savaş (Sembene, Borom Sarret, 1963) açmaktadır.
Sembene Baba mı Yasa mı?
Sembene, ayrıca Afrika’yı bir bütün olarak algılayarak geçmişte Batılı devletlerin mütecaviz saldırıları ve sömürge sistematiğine ilişkin önemli siyasal eleştiriler getiren Guelwaar (Sembene, 1992) ve Camp de Thiaroye (Sembene, 1988) gibi önemli filmler çekmiştir. Ousmane Sembene, Üçüncü Dünya’nın içinde yetişen ve kendi dönemindeki yönetmenler gibi 1950-1960 yılları arasındaki sömürge karşıtı film estetiğinin özünü tartışan, eşzamanlı olarak estetik yeniliklerle Afrika’nın yeni imajının ortaya çıkarılabileceğini önemseyen bir yönetmen olarak görülür (Namaz, 2022, s. 174).
Bağımsızlık Sonrası dönemde Afrikalı yönetmenlerin, Afrikalı sinemaseverlerin çalışmalarını desteklemeyi ve hegemonik karşıtlıkları teşvik etmeyi amaçlayarak Afrika modernliğini, kültürünü ve postkolonyal kimliklerin yeniden temsilini esas aldığını söylemekte, onların özgün ve bağımsız bir sinemasal forma dikkat çektiklerini belirtmektedir. Bu bağlamda Sembene, Afrika filminin özgün bir biçime dönüşmesinde birçok edebi eserini sinemaya uyarlamış ve bu filmlerinde postkolonyal söylemi büyük ölçüde anlatının merkezine yerleştirmiştir (Genova, 2013).
Ousmane Sembene’nin Borom Sarret (1963) filminin açılışı olan camii görüntüsü ve okunan ezandan Ceddo (Sembene, 1977) filminin son görüntüsü olan bir imamın öldürülüşüne değin İslam’a ilişkin imgeler karşı bir anlatıya dönüşmektedir. Sembene’nin -pek çok metinde Sahra Altı Afrika Sineması’nın “baba”sı olarak taltif edilmektedir (Namaz, 2015), temel anlatı dinamiği toplumsal ve ekonomik eşitsizliklerdir. La Noire de (Sembene, 1966) filmi haricinde istismarı kolonyal bir örüntünün uzağında okurken evcil bir sorun olduğunu vurgulamakta, kolonyal muarızları analiz ederken içsel olanı, geleneğe bitişik olanı, çoğu yerde kurucu olanı, İslam’ı “işbirlikçi” bir biçimde suçlamaktadır. Sembene’nin Les bouts de bois de dieu (1960) adlı romanında demiryolu işçi grevinin kırılmasına neden olan ve Voltaique’de derlediği pek çok kısa öyküde sorun hale getirdiği olgular inanç kümesinin içindedir (Aire, 1977). Sembene filmlerinde ilerlemenin, eşitsizliğin ve adaletsizliğin oluştuğu zemini geleneksellikle ilişkilendirmektedir ve bunu bazen örtük bazen keskin karşıtlıklar üzerinden okumaktadır. Borom Sarret’te mütevekkil bir arabacıyla beklediği kerametler arasında bir karşıtlık bulunur. Ceddo’da, Emitaï’de (Sembene, 1971), Xala’da (Sembene, 1975) karşıtlığın, eşitsizliğin somut göstergeleri kadınlar olmakta, kadınların hürriyetleri ve erkeklerin egemenliklerini tesis eden ataerkillik olmaktadır. Çatışan taraflar arasında rasyonel olan, materyalizmi talep eden kazanmaktadır. Kaybeden ise hissi yaklaşan ve maneviyat olmaktadır. Maneviyat ise ruhbanlık üzerinden Murabıtlarla özdeş kılınmakta, çoğu zaman Orta Çağ Katolikliğiyle ilişkilendirilerek okunmaktadır. Sembene, Borom Sarret’te olduğu gibi diğer filmlerinde de pek çok dinî motife yer vermektedir. Örneğin Borom Sarret’te arabacının atının ismi Burak’tır. Pek çok dinî metinde, Miraç mucizesinde Hz. Muhammed’in bindiği atın ismine telmihen konulan bu ad, filmin içerisinde benzer bir mucizenin gerçekleşmesini kolaylaştırmamakla birlikte karakterin acziyetini paylaşmaktadır. Sembene, Senegal’in İslamlaşması, dilin de benzer bir dinî bağlam içre olması nedeniyle alegorileri dinî birtakım sembollerle ilişkilendirerek ele almaktadır. Yönetmenin sembol alegorisi onlardan güç olarak film dilini katmanlaştırma niyeti taşımamaktadır. Sembene, dine dayalı sembolizmi hiciv, dinin öngördüğü selameti dışlamak için kullanmaktadır. Sembene, dine dayalı umudun altını boşaltmak için başvurduğu sembolizm stratejisini tersine çevirmeye çalışmakta, her şeyin çözümünü insanın iradesiyle çözülebileceğine ilişkin iyimserliği arttırmakta, ancak bunu yaparken kurduğu karşıtlıkları bloklarla oluşturmakta ve geçirgenliğini ortadan kaldırmaktadır. Borom Sarret’te at arabacısının derin dindarlık duygusu, onu yalnızca sömürüye karşı savunmasız kılmakla kalmayıp aynı zamanda Sembene’nin acil sorunlarını çözmek için zorunlu saydığı eylemlerini engellemektedir. Dakar’ın kendisine ve arabasına yasak olan yerlerinde, Fransız kolonyal estetiğinin ve gücünün yerleşkelerine girerken dua etmekte, murabıtların himmetinden yardım dilemektedir. Ancak Sembene, karakterinin duasına ve himmet talebine yönelik tutumuna sert bir durum oluşturmakta, Senegal polisinin Fransız banliyösünden yana olan tavrıyla karşılaştırmaktadır.
Sembene, İtalyan Yeni Gerçekçi ve Üçüncü Sinema’nın bir numunesi sayılacak filmlerinde karakterine merhamet etmekte, toplumsal gerçekçiliği aşılmaz bir duvar, geçilmez bir kapı kılmaktadır. Karakterin dayanışacağı bir toplumsallık yerine onu içerisine alacak ya da dışlayacak bir maraz yaratmaktadır. Karakterlerin ki bu karakterler, çoğunlukla geleneksel tutumlarla büyümüş, cemaat tipi bir yapının içerisine doğmaktadır. Ümidi, yaşama sevincini yok eden tüm nitelikler yoksullukla ilişkilidir. Yoksulluk, filmlerdeki karakteri fail kılamayacak kadar çok boyutlu ve etkisi altına alacak denli kapsamlıdır. Borom Sarret’te Griotların (Ozan) anlattığı hikayeden ölen çocuğunu mezarlığa götüren bürokrasinin yılgınlaştıran doğasını tecrübe eden adama, parasını vermeyen “burjuva”ya, Dakar’ın yoksul mahallelerinden Fransa’nın mührünü açıklıkla seçebileceğiniz banliyöye uzanan bir hat boyunca tanıklık seviyesini korur. Toplumcu-gerçekçi modelin yedeğinde sosyalist bir paradigma bulunurken, filmde belirgin kılan bir doktrin bulunmaz (Gökçek, 2015, s. 234). Ancak Marksizm salt sınıfsal bir biçimde ortaya konmamaktadır. Marksist bir yönelime göre karakter yaratımında bulunan Sembene, Emitaï (1971) ve Xala (1975) filmlerinde sınıflı bir analizi leitmotif olarak kullanırken öne çıkardığı temel prensip ilerleme nosyonudur. İlerleme için çözülmesi gereken mesele ise terakkiye mani olacak din anlayışı değil, dinin kendisidir. Din, filmlerde sorunun kaynağı kılınmaktadır. Maddi kazanımı bir öncelik ilkesi yapan Sembene tanrıyı, toplumu avucuna alarak onlara engel olan bir Leviathan, murabıtları ise toplumsaldaki ilerleyişi durduran birer kan emici olarak temsil etmektedir. Dinin hegemonik varlığını şeytanlaştırmakta ve onu mutlak biçimde kötürümleştirmeye çalışmaktadır. Sembene’nin, Sahra Altı’nda kolonyalizmi Batı tecrübesinin bir sonucu olarak okuma dışına çıkıp Avrupa-Hristiyan ikiliğinin yanına Arap-İslam ilişkisi olarak okuma baskısı yüksektir.
Şeyh Hamidou Kan’ın muteber din algısına karşıt bir yerde duran Sembene, Ceddo filminde Sahra Altı sinemasında daha sonra bir ideolojiye de dönüşecek bir yüceltimde bulunmaktadır. Ceddo’da İslam’a ait imaj, onu savunan kesin inançlılarla temsil edilirken ve insanın seçme hürriyetine müdâhil olan bir dizi yaygın kanaat kümesiyken; paganlık, seküler gelişme imkanının bir koşulu olarak üretilmektedir. Sekülerlik, Sembene’nin Marksizmle vardığı bir nokta ve bu noktaya paganizmle varılmaktadır. Ceddo’da İslam’ın meydan okuması, onu her adım attığında ortadan kaldırılması gereken bir ur gibi gösterilmekte, önce beyaz bir misyoner dolayımıyla Hristiyanlığı, daha sonra pagan toplulukları yok etmektedir. İslam’ı temsil eden imam, kralın da yetkilerini almaktadır. Laikliği, paganlığı da ortadan kaldırmaktadır. İslam, bütün akışı kendine göre düzenlemektedir. Griot (Ozan/lar) yerine hafızlar geçer, günde beş vakit namaz ve Kur’an eğitimiyle birlikte İslam tüm göreneği kendi lehine düzenlemeye başlar. Nihai olarak pagan erginleşme ritüeli yerine Müslümanlığa ihtida beratı olarak da nitelendirilecek ad koymalar başlamaktadır. Bu anlamda Mamadou, Suleiman, Baboucar ve Ousmane gibi isimlerle birlikte İslamlaşma hitama ermektedir. Bazı sahnelerde İslamlaşma Ortodoks Marksist tarih anlayışı içerisinde bir “gericileşme” olarak alımlanmaktadır. Sembene’nin İmamı ise Mağrip kökenlidir. Tümüyle dışarlıklı addettiği noktada İslam’ı kolonyalizmle eşitlemekte, hatta bu filmdeki vurgusu itibariyle sömürgecilikten daha tehlikeli göstermektedir. Sembene, filminde geçmişin önemli bir kurucusunu ortadan kaldırarak daha sorunsuz bir geçmiş fantezisi imal etmektedir. Sembene’nin sömürgeciliğin tahripkarlığına ilişkin muhalefeti İslam’ın rolüne ilişkin yıkıcı denemelerine göre daha müsahamakardır. Geçmişi İslam’dan arındırarak paganizmin hümanistik bir uzlaşı sunduğuna ilişkin bir umut ortaya koymamaktadır. Paganizmi mesiyanik bir biçimde tarihin sonu olarak addettiği seküler ve sömürüsüz bir yere taşıyan tarihsel aşama olarak görmektedir. Filmin sonunda Prenses Dior, imamı mühtedilerin gözü önünde pompalı bir tüfekle öldürür. Ceddo, tonu itibariyle kolonyal hesaplaşmadan bir sapma yaparak yeni bir heretik fetişin, İslam’ın öldürülmeye çalışılması gibi radikal örnekleri başlatan bir filmdir. Bu filmin Müslüman topluma ve İslam’a yönelik tavizsiz, katı tutumu tarihsel eşitsizliğin tüm yükünü İslam’a yıkma aceleciliğiyle karılmaktadır. Sembene, açıkça reddetmesine rağmen silemediği ve her defasında hesaplaştığı büyük bir din bakiyesinin içinden yapı kurmaktadır. Sembene diğer yönetmenler gibi, karakterizasyon, hiciv ve ironi için Arapçadan alınan sözcüksel ve deyimsel öğeleri yaratıcı bir şekilde kullanır. Sembene, kolonyal dönem sonrası dinin durumunu tartışmaya açarken nesnesi kıldığı İslam’ın rolü hakkında, kendine cevap veremediği durumlar oluşturarak kapalı bir yapı kullanmaktadır. Yönetmenin modernitenin hızlı, sürekli değişen, yeni durumlar yaratan, akışkanlığına ilişkin bir sorunu ya da çözümü görünmemektedir.
Bir Üçüncü Dünya Aydını Olarak Sinemacılar
Ousmane Sembene, Afrika Sineması’nın en kritik eşiğinde filmler üretmektedir. 1960’larda kıtada kazanılmaya başlanan bağımsızlıklar ve yeni durumda sanatsal olarak neyin ortaya konulacağının bilinmediği bir zaman diliminde dekolonizasyon düşüncesiyle birlikte film üretmeye başlanması yeni ve politik olarak cüretkar bir girişimdi. 1923’te Senegal’in Ziguinchor şehrinde yoksul bir ailenin çocuğu olarak doğan Sembene erken yaşlarda balıkçı, marangoz, araba tamircisi olarak pek çok işte çalıştı. Sembene, Fransa’nın II. Dünya Savaşı sırasında sömürgelerden topladığı diğer insanlar gibi savaşmak üzere askere alındı. Yönetmen, altı yıla yakın Fransa’nın liman kenti Marsilya’da çalıştı. Bu yıllara ait deneyiminin bir parçası olarak daha sonra Türkçeye de çevrilen 1956 yılında Le Docker Noir (Siyahi Liman İşçisi) adlı romanı, bir yıl sonra Ey Ülkem, Güzel İnsanlarım (O pay, mon beau peuple) adlı kitabını yazdı. Aralarında bazılarını filmlere de uyarladığı God’s Bits of Wood (1960), Voltaique (1962), L’Harmattan (1964), Vehi-Ciosane (1965) Le Mandat (1966) adlı eserlerini yazdı. Sembene, ilk olarak roman yazarı olarak tanınsa da Sovyetler Birliği’nde kısa bir süreliğine sinema eğitimi alarak sinema izleyicisi tarafından bilinmesini sağlayan Borom Sarret filmini çekti (Namaz, Afrika Sineması- Ousmane Sembene Filmografisine Giriş, 2022). Ardından La Noire de adlı Sahra Altı Afrika’nın ilk orta/uzun metrajlı filmini çekti. Yönetmen sırasıyla metraj nitelikleri değişen pek çok film çekti: Borom Sarret (1963), L’Empire Songhai (1963), Niaye (1964) La Noire de… (Black Girl, 1966), Mandabi (The Money Order, 1968), Taaw (1970), Emitaï (1971), Xala (1974), Ceddo (1976), Camp de Thiaroye, (1988), Guelwaar (1992), Faat Kine (2000) ve son filmi Moolaadé (Gökçek ve Namaz, 2015). Sembene’yi diğer Sahra Altı yönetmenlerinden farklı kılan temel özelliği öncülüğüdür. Yönetmenin, Afrika Sineması’nın babası sayılmasına neden olan unsur yalnızca Sahra Altında uzun metraj film çeken ilk yönetmen olması değildir. Senegal’in ana dili olan Wolof dilini sinemada ilk kullanan yönetmen olması, yeni gerçekçilik biçimiyle (Gökçek ve Namaz, 2015) tüm atmosferi filtresiz bir biçimde pürüzü, eksikliği, çarpıklığıyla fazla yorum yapmadan vermeye çalışmasından da kaynaklanmaktaydı. Filmlerinde kültürel figürler kullanarak olay örgüsünde ve karakter repertuvarında çeşitlilik yaratmaktadır. Borom Sarret’te Sahra Altı’nın ozanları sayılan griotlara, Xala’da animist şifacılara ve büyücülere yer vermektedir. Borom Sarret’te, Mandabi’de (Sembene, 1968) gündelik konuşulan dile yer vermektedir. Dilin oldukça geniş ve yetkin bir biçimde kullanımına alan açmaktadır.
Ousmane Sembene’nin çalışmalarına bakıldığında kimi zaman görünür güç odaklarına eleştiri sunulurken, bağımsız bir ülkenin siyasal, kültürel, ekonomik ve inanç temelindeki sorunları da es geçilmemektedir. Bunun yanında, gelişmemişliği ve gerilemeyi bir yandan Batı’ya atfeden Sembene, diğer yandan İslam’ı da modernleşmenin önündeki engel olarak ele alır. Bu ikircikli tutumun temelinde Afrika’nın ve özelde Senegal’in kendi geleneğini yaşama konusunda ısrarı ve kendi kültürel zenginliği ile geleceğine karar vermesi yatar. Borom Sarret ile başlayan “gerileme göstergeleri, azgelişmişlik felsefesi” içten içe Emitaï, Xala, Ceddo ve son filmi Moolaadé’ye (Sembene, 2004) kadar sürmektedir.
Sembene sinemasının toplumsal gerçekçi sınırının dışında bir diğer Senegalli yönetmen Djibril Diop Mambéty ise postmodernitenin tartışılmaya başlandığı vakitlerde üretilen filmlerinde postmodern yaratı stratejisi olan ironiyi kullanmaktadır. Contras’ City (Mambety, 1969) adlı kısa filmde Senegal’in başkenti Dakar’da bir tura çıkan kamerasıyla şehrin Müslüman kimliğini de görünür kılmaktadır. Mambéty bu tutumuyla kolonyal dönem inşasının bir göstereni olan banliyöden çoğunluğun yaşadığı sokaklara, sokakta yaşanana dikkat çekmektedir. Ceddo’da Sembene’nin Afrika solunun pek çok kez yapmaya çalıştığı, toplumun bağlı olduğu geleneğe ilişkin İslam öncesi dönemdeki paganizmle ilişki kurarak sekülerlik devşirmekte, modernite olgusunda bariz görülen terakkiye mani bir durum olduğunu saptama gayreti bulunmaktaydı.
Ülkenin bağımsızlığını 1960 yılında kazanması ile birlikte bir devrim öforisi görünse de bu kısa bir zaman içinde sönümlendi. Kolonyal Dönem bakiyesi olarak yorumlayacağımız bir dizi başka sorun oluştu: Geniş halk kitlelerinin yoksulluğu, okur-yazar kitlenin azlığı, güçlü bir sivil toplumun yokluğu, eski kolonyal egemene kalınan büyük borçlar, zayıf bir ekonomik güç. Senegal’in en güçlü yönü ise din üzerinden geliştirdiği aidiyetler olmaktadır. Zayıf ekonomi, toplumsal kurumların azlığı bu tür dayanışma içeren kardeşliğin güçlü olmasını sağladı. Senegal’de etkin olan Ticaniler kolonyal dönem sonrası güçlü olmayan devletin etkin olarak varlık sahası bulunamadığı toplumsallıkta büyük güç kazandı. Filmlerde ise İslam Selefî tutum ile tasavvufi çizgi arasında kurulmaktadır. Sembene filmlerinde ise İslam’ın hiçbir tonu arasında gezinmez, onu bir karşı blok olarak inşa ederken Mambéty ise postmodern bir kültürelci tavırla yaklaşmaktadır. Sembene için din “yok edilmesi” gereken bir antika eşyaydı, Mambéty ise dine kültürel bir değer olarak yaklaşmaktadır. Sembene’nin film biçiminin bir ardılı olarak düşünülebilecek Johnson Traoré’nin Njangaan (1975)’ı gibi, İslam’ın aşırı uç veren, toplumsal eşitsizliği devam ettirici bir hegemonya olduğu yönündeki iddiası ele alınırken Batı kolonyalizminin ele alınmaması postkolonyalizmin oluşturduğu yeni müphem gerçekliğe işaret etmektedir. İslam, saldırıların hedefindedir ancak kolonyalizme karşı koyuş unutulmuştur. Anti-kolonyal bağlamın Batı Afrika tarihindeki kurucu unsuru sayılan İslam, özelde de cihad kavramı verimli bir temsil yerine toplumsal terakki aleyhine bir dolgu öğesi olarak ele alınmaktadır. Senegal Sineması’nda özellikle film festivalleri aracılığıyla dolaşıma giren pek çok filmde, Cinq Jours D’une Vie (Cissé, 1973) (1972) ve Karmen Geï (Ramaka, 2001), İslam’a ve Müslümana ilişkin görünümlerin pek çoğunda, onar yıllık tecrübeleri göz önüne aldığımızda, yönetmenlerin olumsuz tutumunun aşikar olduğu görülmektedir. Sahra Altı, özelde Batı Afrika, daha da küçülterek ifade ettiğimizde, kolonyal dönemin haritalanmasına uygun bir biçimde, Frankofon bölge sinemasında toplumsalın aidiyetine yönelik bir taarruz bulunmaktadır. Radikal inşacı tavır alışlarla birlikte sosyalist eğilim yönetmenlerin filmlerinde İslam’ı tartışmaların konusu kıldı. Alternatif bir toplum anlayışı mevcut tüm toplumsal yapıyı amansızca eleştirmelerine, fantezi imali bir batı ile uğraşmalarına neden olmaktaydı.
Borom Sarret’te Afrika burjuvazisine yönelik nefret retoriğini büyük ölçüde yer değiştirerek “yerli” yoksul eleştirisine yöneltmekte olan Sembene, sosyoekonomik karşıtlığı vurgulamak üzere sembolik bir biçimde kullandığı yeni-gerçekçi estetiği, yeni bir toplum idealinin mottosu olarak da toksik olarak var saydığı kolonyalizme dekolonyalist bir sosyalist program uygulamaktadır. Yerli yoksul insana öfkesi, yeni insan tipine uzaklığı nispetince artan Sembene, Mandabi’de ve Borom Sarret’te din bağını kendince zayıflatmaya çalışmaktadır. Sembene, Xala’da (1974) çok eşlilik meselesi dolayımı üzerinden İslam’ın bir yorumunu eleştirmektedir. Filmde yolsuzlukla zengin olan iş adamı El Hadji Abdou Kader Bèye’nin üçüncü ve genç olan eşiyle yaptığı evlilik sürecine odaklanılmaktadır. El Hadji, cinsel olarak iktidarsızdır. Şifa bulabilmek için şifacılardan, şeyhlerden tedavi ummaktadır. Sembene, ataerkilliğin muzdarip olduğu ve ihtiyaç duyduğu şeye, iktidara sahip olamamasını simbiyotik düzeyde üretmektedir.
Sembene’nin İslam’la ilişkisi onu bir muarız olarak ele almak ya da kendince onu “ehilleştirecek” bir konum üretmek üzerine kuruludur. “Senegal İslam”ı olarak özetleyebileceğimiz bir tutum Afrika sosyalistlerinin dinî ortadan kaldırmak yerine ona kurucu olmayan bir yer vererek onu rezerv alan prensibi olarak müzeleştirmek hamlesi üzerinden ilerlemektedir. İslam öncesi dönem töre ve inanç yapılarıyla kurulan ilişki, tevhid ve tenzih ilkeleri bağlamınca belirlenen yaklaşıma göre büyük esneklik sağlamakta ve postkolonyal dönemde ortaya çıkan seküler iradenin güç serbestisine müsaade etmesi dolayımıyla daha çok vurgulanmaktaydı. Djibril Diop Mambéty ise Sembene’nin dine karşı sembolik düzeyde bir karşı koyuşu yerine daha ihtiyatlı davranmakta “Sufi bir geleneği temsil ediyor gibi görünmektedir” (Murphy, 2010, s. 65). Mambéty tasavvufi tecrübenin kişisel halini, her insan teki için ayrı olabileceğinin farkındaymışçasına hareket etmektedir. Ancak Mambéty, dinî kişisel alan olarak değerlendirmekte, onun maddi görünümünü, doktriner tarafını dikkate almamaktadır. Mambéty’nin Badou Boy (Mambéty, Badou Boy, 1970) ve Touki Bouki (Mambéty, Touki Bouki, 1973) filmlerinde karakterlerine Donkişotvari bir yolculuk yaptırmakta, sarkastik tutumla sonlarında bir şey elde edemeyen telafisiz hüznü göstermektedir. Yolculuk, sufi gelenek içerisinde kişinin imani bir yolculuğunu, mertebeleri açısından geçişlilik bulunan seyrüsülûk’a benzetilse de hikmet yerine komedi konuşmaktadır. Öze, benliğe yapılan yolculukla kişi kendini bulmaz ancak kendi istediğini yaparak savrulmaktadır. Mambéty, tasavvufi yolculuğun sonundaki kemalatı karakterine eklemektedir. Ancak yönetmenin din yorumu, postmodernitenin kurucu bir oyuncu olmasa da renk unsuru dolayısıyla izin verdiği dine aittir. Din erekselliği yerine postmodern bir oyunun kimlik ve renk repertuvarında görünmektedir. Mambety ve bir kısım Sahra Altı yönetmenin İslam’a bakışı tasavvufu bir ödünç alma işlemidir. Tunuslu yönetmen Nacer Khemir’in yaptığı gibi tasavvufa ait manen kaydedilen ikballer ve usul filme bir anlatı istikameti vermemektedir. Sembene çizgisinin yeni gerçekçi yönü hayatı somut olay, kolonyal sistem ya da sınıf meselesi üzerinden anlamaya çalışırken Mambéty rüya ile silikleştirilen gündelik gerçeği yine gündelik gerçeği tercüme edecek bir şekilde yorumlamaktadır. Mambéty’nin filmlerinde kapitalist ekonominin yarattığı metayı kültürel bir çerçevede alımlaması, eski kolonyal mirasın modernite ufku yarattığı kapitalist evrene yönelik itirazını güçlü bir şekilde eleştirmemesi postmodern temayülün bıraktığı iz nedeniyledir.
Sonuç
Bağımsızlığını kazanan Afrika ülkelerinde politik filmin mesajlarının bir kısmının hükümetlere yönelik eleştiri niteliği bulunduğundan dolayı örtük bir dil kullanmaları, ikinci olarak sömürge öncesi dönemden şimdiye ilişkin bir takım sorunlara çözüm bulma girişimleri yeni film dili keşfetmek ve geliştirmek için etkili oldu (Yılmaz, 2019, s. 232) Sahra Altı Afrika Sineması’nda inanç adına ise iki temel yönelim söz konusuydu ve ilk temel yönelim filmler bu iki sistemi uzlaştırmayı çalışıyordu. Filmlerde animist manevi şifa nosyonları ile Sufi İslam uygulamaları arasındaki tam örtüşme içindeydi (Owusu-Ansah, Iddrisu ve Sey, 2013). Djibril Diop Mambéty’nin postkolonyal Senegal (ve daha yaygın olarak Afrika) vizyonu, Kwame Anthony Appiah tarafından ana hatlarıyla belirtilen pozisyonla örtüşüyor gibi görünüyor. Appiah’a göre, sömürge modernliği, akılcı düşüncenin maneviyat üzerindeki zaferiyle değil (büyük Senegalli Müslüman romancı Cheikh Hamidou Kane’in dönüm noktası romanı Mahrem Macera’nın kahramanı Samba Diallo’nun korktuğu gibi) daha çok kaotik ve yıkıcı kapitalist zaferle sonuçlandı (Appiah, 1992).
Diğer yanda ise savaşılan blok olarak Batı, imrenilen ya da normatif olarak beliren değer haline gelmektedir. Bağımsızlaşma sonrası modernleşme hedefi ile birlikte kentteki eşitsizlik, başıbozukluk ya da bir tür anomi hali Sahra Altı’nda görünür hale geldi. İslam modernitenin uzağında, akla düşman pasif-agresif bir olgu olarak betimlenirken “Batıl inanç” libasıyla kuşatılmaktadır. Sembene’ye göre din toplumsallığı kuşatan, onu belirleyen hegemonik bir güç olarak insanları yoksulluğa ikna etmektedir. Sembene, kolonyal hayaletin bağımsızlık sonrası Dakar’da dolaştığını vurgulamazken sömürgeciliğin izlerine odaklanmaktadır. Böylelikle Sembene çizgisiyle belirginleşen ikinci yönelim ise halkın inançlarını, batıl inanç da dâhil, İslam kümesinde toplanmakta, dine ilişkin olumsuz bir tutum yer almaktadır.
Senegal’in bağımsızlığını kazanması, sömürgecilik aleyhine bir gelişme olarak sayılsa da neo-kolonyal düzen tesisinde mutlak bir neden oluşturuyordu. Yeni bir kolonyal pratik üretmeye başlamaları dekolonizasyon sürecini daimi kılan gelişmeydi. Sembene filmlerinde bağımsızlığın geçici sömürgeciliğin ise kalıcı olmasına yönelik öfkeyi gözlemlemek mümkündür. Postkolonyal sinema bu yönüyle ütopik, devrim sevincinin her şeyi daha iyi bir biçimde inşa etmek düsturuyla başlanan iş olarak değil bağımsızlık sonrası kalıcı kolonyalliğe ilişkin öfkenin izlerini taşımaktadır. Postkolonyal sinema kuşağında gözlemlenecek en net olgulardan birisi geçişliliktir. Kolonyal ve kolonyal sonrası durumun arasının açık olmadığı, her iki durumun da aynı zaman diliminde deneyimlenmesi temsil edilmektedir. Postkolonyal sinema dili büyük anlatılar terk edilerek minör bir devrimciliğe ve hasar tespit tutanağına dönüşmektedir. Sahra Altı sinemasında Afrika sosyalizmi paradigmayı belirlemekte, filmin içeriği de onun beklenti, sorunsal ve arzularına göre oluşmaktadır. Modernleşme tezleri başat bir yol göstericidir. İlerleme nosyonuna göre ülkenin mevcut hali değerlendirilmekte, gerici ve ilerici diyalektiği yürütülerek kolonyal mirasa karşı savaşılmaktadır. Afrika sosyalizminin temel açmazı kabul edeceğimiz kıtaya özgü dinamikler, onu ilericilik yönlü değiştirme çabaları sürerken öte yandan sömürgeci savaşını yalnızca siyasi bir mücadele olarak görmektir. “Sürekli değişen ufuk çizgisi” olarak göreceğimiz Batılılaşma ya da terimsel düzeyde ele alınabilecek modernleşme kolonyal dönem sonrasında eşitlik mertebesini nihai anlamda hiyerarşik bir rütbeye dönüştürmektedir. Batı’nın Afrika’yla ilişkisi “evrimci” antropologlardan hareketle oluşturulmuştur. “İlkel”, “az gelişmiş”, “ilerlemiş” ya da uygar” sınıflandırmalarıyla Afrika ile Batı konumlandırılması pekiştirilmiştir. Evrimci kategorizasyon sinema ile din ilişkisinde kıtada iki ana eğilim, iki de küçük çatallanma oluşturmaktadır. Afrikalı yönetmenlerin bir kısmı bu tür ölçütleri sosyalizmin din ile ilişkisi üzerinden değerlendikleri için İslam’a ilişkin bakışları da hiyerarşik bir “değersizleştirme”, zamansal olarak da unutmaya çalıştıkları “Orta Çağ” hüviyetindedir. Afrikalı yönetmenlerin bir diğer kısmı ise dine “geçmiş zaman tutamağı”, nostaljik bir durak olarak değerlendirmektedir. Din, tahfif ve tahkir edilmemekte ancak postmodernite üzerinden kültürel mozaik unsuru olarak görülmektedir. Afrika Sineması’nda 2000 sonrası görülen küçük çatallanmalardan ilki İslam’ı bütünlüğü dışında, zihinsel algıların içinden okuyarak “radikal” ve “ılımlı” kategorisi içerisinde değerlendirmektedir. Hümanistik değerler bağlamında “ılımlı” bir İslam yorumu öne çıkartılırken din bu bağlamda duygusal bir yatırım, ideolojik inşada kullanılan bir unsur olarak değerlendirilmekte, işlevselleştirilmektedir. Bir diğer küçük çatallanma ise İslam’ın geleneksel bir rehber olarak modern zamanlarda da işe yararlığını öne çıkarmakta, ona materyalist bir evrende manayı hatırlatan, kriz anlarında sistemin tazelenme ihtiyacı için başvuracağı bir öz olarak dinî değerlendirmektedir. Afrika Sineması’nın bağımsızlık sonrası dönemine İslam’la ilişkilendirilip okunduğunda, dinin ister karşı çıkılan isterse de sahiplenilen özelliği sebebiyle kıta sinemasının göz ardı etmediği bir jenerik özne olduğu görülmektedir.
Kaynakça
Aire, V. O. (1977). Didactic Realism in Ousmane Sembene’s Les Bouts de Bois de Dieu. Canadian Journal of African Studies, 11(2), 283-294.
Althusser, L. (2003). İdeoloji ve devletin ideolojik aygıtları. A. Tümertekin (Çev.). İstanbul: İthaki.
Andrade-Watkins, C. (1992). France’s Bureau of Cinema: Financial and Technical Assistance between 1961 and 1977: Operations and Implications for African Cinema. Framework: The Journal of Cinema and Media (38-39), 27-46.
Appiah, K. A. (1992). In my father’s house: Africa in the philosophy of culture. New York: Oxford University Press.
Armes, R. (2006). African filmmaking: North and South of the Sahara. Indiana: Indiana University Press.
Botha, M. (1994). African cinema: A historical, theoretical and analytical exploration. Communicatio, 20(1), 2-8.
Cesaire, A. (2005). Sömürgecilik Üzerine Söylev. G. Ayas (Çev.). İstanbul: Doğu Kütüphanesi.
Cham, M. B. (1985). Islam in Senegalese Literature and Film. Africa: Journal of the International African Institute, 55(4), 447-464.
Chukwuokolo, J. C. (2009). Afrocentrism Or Eurocentrism: The Dilemma Of African Development. Ogirisi, 6(9), 24-39.
Cissé, S. (Yöneten). (1973). Cinq Jours D’une Vie [Sinema Filmi].
Conrad, J. (2020). Karanlığın yüreği. S. Fişek (Çev.). İstanbul: İletişim.
Diawara, M. (1992). African cinema: politics & culture. Indiana: Indiana University Press.
Fall, A. S. (1986). The beggars’ strike. Brighton: Longman Pub Group.
Fanon, F. (2009). Cezayir bağımsızlık savaşının anatomisi. K. B. Çileçöp (Çev.). İstanbul: Pınar.
Fanon, F. (2012). Yeryüzünün Lanetlileri. Ş. Süer (Çev.). İstanbul: Versus.
Gabriel, T. (1982). Third cinema in the third world: the aesthetics of liberation. Michigan: UMI Research Press.
Gad, B. Z. (2022, 10 18). EU’s Borrell calls Europe ‘garden,’ rest of world a ‘jungle’. Jerusalem, Israel.
Genova, J. E. (2013). Cinema and development in West Africa. Indiana: Indiana University Press.
Gökçek, Y. Z. (2015). Kolonyal Hafıza’dan Dekolonizasyon Öforisi’ne: Afrika Sinemasını Hikayeleştirmek. Doğu-Batı, 3(74), 217-240.
Gökçek, Y. Z., & Namaz, Y. (2015). Kolonyal İlişkinin Bakiyesi ve Postkolonyal İkircikli Tutum: Ousmane Sembene’nin Film Dili ve İslam Dili. Sinema Ve Din. İstanbul: Ensar.
Güner, İ., & Kavas, A. (2009). Senegal. Kollektif içinde, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (s. 514-518). İstanbul: İSAM - İslam Araştırmaları Merkezi. Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. adresinden alındı
Hondo, M. (Yöneten). (1986). Sarraounia [Sinema Filmi].
İpek, B. (2019). Chronique des années de braise’ ve ‘Samt El-Qusur’ Filmlerinin Postkolonyal Teori Çerçevesinden İncelenmesi. Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi,(32), 117-140.
Kan, Ş. H. (2000). Mahrem macera. S. Akmehmet (Çev.). İstanbul: Özgün.
Kipling, R. (1940). Rudyard kipling’s verse: Definitive edition “The white man’s burden: The United States & The Philippine Islands, 1899”. New York: Doubleday.
Lazarus, J. B. (2004). Islam and the West in the Fiction of Cheikh Hamidou Kane. Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures, 58(3), 179-190.
Magombe, P. V. (2003). Sahra-altı Afrika Sinemaları. İçinde G. N. Smith, Dünya Sinema Tarihi. A. Fethi (Çev.). (ss. 761-765). İstanbul: Kabalcı.
Mambety, D. D. (Yöneten). (1969). Contras’ City [Sinema Filmi].
Mambéty, D. D. (Yöneten). (1970). Badou Boy [Sinema Filmi].
Mambéty, D. D. (Yöneten). (1973). Touki Bouki [Sinema Filmi].
Mambéty, D. D. (Yöneten). (1992). Hyènes [Sinema Filmi].
Mazrui, A. (1992). Afrikalılar. Y. Kaplan (Çev.). İstanbul: İnsan.
Murphy, D. (2010). Between Socialism and Sufism: Islam in the Films of Ousmane Sembène and Djibril Diop Mambéty. Third Text, 24(1), 53-67.
Namaz, Y. (2015). Afrika Sinemasının Sömürgecilikle İmtihanı: Senegal’de Sinema ve Senegalli İlk Yönetmenler. Doğu Batı, III(Sinema Özel Sayısı), 187-216).
Namaz, Y. (2022). Afrika sineması- Ousmane Sembene filmografisine giriş. Ankara: Afrika Vakfı Yayınlar.
Nkrumah, K. (1966). Emperyalizmin son aşaması yeni sömürgecilik. A. Sarıca (Çev.). İstanbul: Gerçek Yayınevi.
Olayiwola, A. (2011). Nollywood at the Borders of History: Yoruba Travelling Theatre and Video Film Development in Nigeria. The Journal of Pan African Studies, 4(5), 183-195.
Owusu-Ansah, D., Iddrisu , A., & Sey, M. (2013). Islamic learning, the State and the challenges of education in Ghana. New Jersey: Africa World Press.
Parry, B. (2004). Postcolonial studies: A materialist critique. London: Routledge.
Pfaff, F. (1992). Five West African Filmmakers on Their Films. Issue: A Journal of Opinion, 20(2), 31-37.
Pfaff, F. (2004). Focus on African films. Indiana: Indiana University Press.
Ponzanesi, S., & Waller, M. (2012). Postcolonial cinema studies. London: Routledge.
Ramaka, J. G. (Yöneten). (2001). Karmen Geï [Sinema Filmi].
Sembene, O. (Yöneten). (1963). Borom Sarret [Sinema Filmi].
Sembene, O. (Yöneten). (1966). La Noire de… [Sinema Filmi].
Sembene, O. (Yöneten). (1968). Mandabi [Sinema Filmi].
Sembene, O. (Yöneten). (1971). Emitaï [Sinema Filmi].
Sembene, O. (Yöneten). (1975). Xala [Sinema Filmi].
Sembene, O. (Yöneten). (1977). Ceddo [Sinema Filmi].
Sembene, O. (Yöneten). (1988). Camp de Thiaroye [Sinema Filmi].
Sembene, O. (Yöneten). (1992). Guelwaar [Sinema Filmi].
Sembene, O. (Yöneten). (2004). Moolaadé [Sinema Filmi].
Smyth, R. (1988). The British Colonial Film Unit and sub-Saharan Africa, 1939–1945. Historical Journal of Film, Radio and Television, 8(3), 285-298.
Stam, R. (2014). Sinema teorisine giriş. S. Salman, & Ç. Asatekin (Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Traoré, M. J. (Yöneten). (1975). Njangaan [Sinema Filmi].
Yılmaz, M. M. (2019). Küresel ile Yerel Arasında Afrika Tarihi Filmleri. İçinde N. Kaplan, Film Okumaları (ss. 219-238). İstanbul: Parşömen Yayınları.
[1] Bu adlandırma, western filmlerinde de benzer bir şekilde yapılmaktadır. Yerleşik olan “yerlidir”, yerli olanı yerinden eden ise, artlarından gelen beyaz göçmenlerin velayetini alarak icrada bulunan kovboylardır.